< №6 (166) Июнь 2018
Логотип
ЗА РУБЕЖОМ

ПАРОХОД ВМЕСТО ТАНКА

В Зальцбурге завершился Pfingstfestspiele – четырехдневный фестиваль, приуроченный к празднику Троицы и возглавляемый Чечилией Бартоли. Его крупнейшими событиями стали новая постановка «Итальянки в Алжире» Россини с участием самой Бартоли, концертное исполнение «Периколы» Оффенбаха и «Немецкий реквием» Брамса.

ПРИ ЛЮБОЙ ПОГОДЕ

В отличие от еще двух фестивалей Зальцбурга, Пасхального и зимней «Недели Моцарта», существующих отдельно от масштабного летнего, Троицын с 1998 года стал его подразделением – у них общая администрация, пресс-служба и многое другое. Тем удивительнее, что и теперь он нисколько не довесок к летнему и продолжает сохранять свое лицо – построже и поскучнее при предыдущем худруке Риккардо Мути, повеселее и поживее при нынешнем, но неизменно узнаваемое. Нам, привыкшим мерить юбилейными датами все подряд, странно видеть, что в этом году Троицын фестиваль не отмечает ни 20-летия своего переформатирования – фактически второго рождения, ни 45-летия, как мог бы.

Именно 45 лет назад, в 1973-м, Герберт фон Караян добавил к Пасхальному фестивалю трехдневный цикл концертов на Троицу. До 1982-го в них участвовал только Берлинский филармонический оркестр, позже круг коллективов стал расширяться, особенно после смерти Караяна в 1989-м. После периода упадка фестиваль был присоединен к летнему и девять лет специализировался почти исключительно на музыке барокко, привлекая лучших исполнителей в этой области. Программа состояла в основном из концертов, оперные постановки были редки: «Калисто» Кавалли (дирижер Рене Якобс, режиссер Герберт Вернике, 1998), «Бореады» Рамо (Саймон Рэттл, супруги Херманн, 1999), «Радамист» Генделя (Мартин Хазельбек, Ханс Гратцер, 2002), и все.

Ситуация изменилась в 2007 году, когда художественным руководителем фестиваля стал Риккардо Мути, сделавший акцент на произведениях композиторов неаполитанской школы, в том числе на операх. Доменико Чимароза, Джованни Паизиелло, Никколо Йомелли – постановками их опер открывались три сезона из пяти, затем настало время Моцарта и Меркаданте. Ансамбли Il Giardino Armonico, Matheus, Europa Galante, Les Arts Florissants и другие приезжали сюда по-прежнему, в отличие от титулованных симфонических оркестров. Базовым коллективом фестиваля Мути сделал Молодежный оркестр Луиджи Керубини и выступал здесь только с ним. Минусом концепции Мути была замкнутость: для множества композиторов и исполнителей Троицын оставался закрытым при любой погоде. Так было пять лет, а к 2012 году Мути сменила Чечилия Бартоли.

БЕЖЕНЦЫ И ИНОПЛАНЕТЯНЕ

Под художественным руководством Бартоли фестиваль стал таким же разносторонним, непредсказуемым и блестящим, как и сама примадонна. Больше никакой закрытости: в программе первого же сезона, посвященной различным воплощениям образа Клеопатры, с Генделем и Хассе соседствовали не только Шуман и Берлиоз, но и Щедрин с Прокофьевым, а с аутентистами Джованни Антонини и Джоном Элиотом Гардинером – Валерий Гергиев и Владимир Федосеев. Через год, когда программы объединялись идеей жертвенности, в одной компании с Беллини, Йомелли и Гайдном оказались Стравинский, Шостакович и Губайдулина, более того, трижды показали «Жертвоприношение» Тарковского.

Третий фестиваль, проведенный Бартоли, полностью посвящался Россини, четвертый – образам греко-римской мифологии в музыке, пятый – истории Ромео и Джульетты во всевозможных версиях: от оперы Дзингарелли, балета Прокофьева и мюзикла Бернстайна до фильмов Франко Дзеффирелли и База Лурмана, шестой – теме Шотландии. Как и при Мути, Троицын фестиваль открывается оперной постановкой, однако теперь ее повторяют и летом, и ни одна не затерялась в пестрой летней программе, не осталась в тени других. Дело не только в участии Бартоли, гарантирующем аншлаг, но и в изобилии идей, гарантирующем разнообразие выбора опер, режиссерских и дирижерских подходов.

Ничего общего между собой не имели уже «Юлий Цезарь в Египте» Генделя (с танком, крокодилом и нефтяными вышками) и «Норма» Беллини времен Второй мировой войны, над которыми работала одна и та же команда – дирижер Джованни Антонини, режиссеры Моше Ляйзер и Патрис Корье. Позже были «Золушка» Россини, где героиня драила кафельную плитку в кафе, «Ифигения в Тавриде» Глюка, населенная беженцами наших дней, «Ариодант» Генделя, где Бартоли появлялась с усами и бородой, наконец, поставленная по всем законам жанра «Вестсайдская история» (см.: «Играем с начала», 2016, № 9). Расширялся круг режиссеров, дирижировали Жан-Кристоф Спинози, Диего Фазолис, Джанлука Капуано и выглядящий рядом с ними инопланетянином Густаво Дудамель. Каждая постановка становилась не только точкой отсчета Троицына фестиваля, но и украшением летнего.

При всей разнице масштабов, подходов, сил и средств трудно удержаться от соблазна сравнить два фестиваля в Зальцбурге – Троицын и зимнюю «Неделю Моцарта». Оба начинались с компактного цикла тематических концертных программ, оба постепенно расширялись, со временем дозрев до того, чтобы бросить вызов летнему фестивалю с его мощным оперным блоком и украсить афишу оригинальной постановкой. Так у «Недели Моцарта» появились «Идоменей», «Луций Сулла», «Орфей», а потом и два спектакля по Моцарту с участием конного театра. Исполнительский уровень, в первую очередь благодаря Марку Минковскому, был на высоте, однако ни один не стал истинным чудом музыкального театра, за которым и отправляешься в Зальцбург. Тем более не ждешь их теперь, когда «Неделю Моцарта» возглавил партнер Бартоли по прошлогоднему «Ариоданту» Роландо Вильясон – замечательный певец, но не тактик и тем более не стратег. А Троицын фестиваль в эпоху Бартоли рождает такие чудеса почти каждый год.

В СЕРЕДИНЕ ВЕКА

Вернувшись к Россини, Бартоли посвятила программу фестиваля 150-летию со дня смерти любимого композитора, назвав ее «1868 – год прорывов». Так в афишу попали «Перикола» Оффенбаха, Первая симфония Чайковского, Фортепианный концерт Грига, «Немецкий реквием» Брамса, Скрипичный концерт № 1 Бруха: все они появились на свет либо были впервые исполнены именно в 1868-м. Финальный гала-концерт не случайно украсили фрагменты «Нюрнбергских мейстерзингеров» – еще одной премьеры 1868-го: день рождения Вагнера, 22 мая 1813 года, удивительным образом совпал с днем премьеры «Итальянки в Алжире» Россини – главного блюда фестиваля, по традиции представленного дважды: в первый вечер и в третий.

На впечатления от «Итальянки» косвенно повлияли «Перикола» и концерт Берлинской штаатскапеллы, которые довелось послушать прежде, но еще до того был «Немецкий реквием» Брамса в «Лондонской версии» для хора, солистов и двух роялей. Выбор пианистов для этого исполнения – повод для особой благодарности Чечилии Бартоли: Пьер-Лоран Эмар и Маркус Хинтерхойзер прежде не выступали вместе, и сама возможность услышать их дуэт уникальна. Оба – не только выдающиеся исполнители и пропагандисты музыки последнего столетия, каждый – редкий мастер выстроить программу как одного концерта, так и целого фестиваля. Не случайно Эмар долгое время возглавлял фестиваль в Олдборо, а Хинтерхойзер возглавляет Зальцбургский, в рамках которого и прежде руководил крупными проектами. С ними на сцену вышли баритон Андре Шюн, сопрано Гения Кюмайер и Хор Баварского радио, дирижировал Жереми Рорер.

Отзвучал эпиграф – мотет Pange lingua et Tantum ergo для хора а капелла Брукнера, без перерыва вступили два рояля. Удивительно, насколько иначе звучит «Немецкий реквием» без оркестра, разворачивая палитру ассоциаций почти на целое столетие: безыскусная красота четвертой части напоминала о песнях Шуберта, а мрачный настрой третьей вызывал в памяти «Прощание» из «Песни о земле» Малера. Несмотря на усилия дирижера, время от времени хор вырывался на волю, перекрывая аккомпанемент; за исключением этих редких моментов, баланс был идеален, словно сочинение изначально написано именно для двух роялей. Заменяя целый оркестр, Эмар и Хинтерхойзер играли порой совсем немного нот, но каждая была отменно точна. От иного «Немецкого реквиема» впору заснуть, но совершенство этого исполнения явно выходило за рамки одного часа, его можно было бы слушать и два.

ПОКА «ТИТАНИК» ПЛЫВЕТ

Вечером давали «Периколу» Оффенбаха под управлением Марка Минковского. Хотя мы лучше знаем маэстро как интерпретатора барокко и классицизма, в музыке Оффенбаха он точно так же чувствует себя, как дома. «Перикола» заняла сцену «Дома Моцарта» между двумя показами «Итальянки в Алжире», в декорации которой и была представлена. В афише значилось «концертное исполнение», однако проделанную работу это описывает более чем скромно. Пусть «Перикола» и уступала «Итальянке» в количестве гэгов на единицу времени, драматург Ромен Жильбер успел поставить полноценный спектакль, проработать роль каждого, и подобное концертное исполнение смотрелось куда живее иных постановок, где певцы едва разведены по сцене.

Приколов, впрочем, хватало и тут – вспомнить хотя бы попытку самоубийства Пикильо (великолепный тенор Бенджамин Бернхайм), на зов которого флейтист из оркестра отозвался фразой из «Волшебной флейты» Моцарта, звучащей в аналогичной сцене с Папагено. Превосходным комическим актером показал себя в роли губернатора Лимы Марк Мойон, известный в Москве в первую очередь как исполнитель средневековой музыки. Верные аутентичному направлению «Музыканты Лувра» сменили свои привычные инструменты на более соответствующие эпохе Оффенбаха, представив оперетту самым что ни на есть высоким искусством.

Наутро играла Берлинская штаатскапелла, дирижировал Даниэль Баренбойм. Маэстро руководит оркестром свыше четверти века, их взаимопонимание идеально, и нет причин удивляться тому, что даже сочинения Чайковского и Россини, которые едва ли отнесешь к коронному репертуару Баренбойма, звучали выше всех похвал. Если хрестоматийные Четвертую, Пятую, Шестую симфонии маэстро играл и записывал не раз, этого не скажешь о Первой. И как же хороши были струнные, как же завораживали переклички флейты и гобоя, виолончели и альта! Фортепианный концерт Грига в неаккуратном исполнении Андраша Шиффа скорее разочаровал, а открывшая программу увертюра к «Семирамиде» Россини приближалась к чуду, и за один только аккорд четырех валторн можно отдать многое.

Объединить «Итальянку в Алжире» с «Периколой» – удачный программный ход; помимо магии числа 1868, сочинения объединяет многое и на музыкальном, и на сюжетном уровнях. Моше Ляйзер и Патрис Корье вновь сотворили настоящий спектакль-праздник; в истории об итальянцах в плену у мусульман постановщики не стали искать злобы дня, за что им уже большое спасибо. Вместо этого были бутафорские верблюды, увешанная спутниковыми тарелками улица современного Алжира, толпа пленников в форме итальянской сборной и даже огромный пароход (привет танку из «Юлия Цезаря в Египте»), на носу которого Бартоли (Изабелла) и уругвайский тенор Эдгардо Роха (Линдоро, равноправный партнер примадонны) радостно изображали мизансцену из «Титаника». Неисчислимые выдумки постановщиков ничуть не мешали ансамблям, выписанным Россини самым замысловатым образом, и даже на фоне блистательной Бартоли в составе не было ни одного второстепенного исполнителя. И лишь ансамбль Matheus с его суховатой, обескровленной игрой под управлением Жан-Кристофа Спинози заставлял взгрустнуть, вспоминая оркестры Минковского и Баренбойма.

На снимке: Ч. Бартоли в «Итальянке в Алжире»

Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Овчинников Илья
30.06.2018


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: