< №4 (42) Апрель 2007 >
Логотип
ФОРУМ

ПУТЬ К МУЗИЦИРОВАНИЮ

«Путь к музицированию» - так называется одна из самых известных книг Льва Баренбойма и форум педагогов России и стран СНГ, посвященный памяти ее автора (в прошлом году исполнилось 100 лет со дня рождения Л.А. Баренбойма – крупного музыковеда, профессора Ленинградской консерватории, где он в течение почти 10 лет возглавлял кафедру истории и теории фортепианного искусства).

Двухдневная конференция, проходившая 29 – 30 марта в Москве, в Музее музыкальной культуры им. М.И. Глинки, стала первой частью большого проекта, который продолжится до первой декады июня. Ближайший график работы таков: 23 апреля и в первой декаде мая новые встречи пройдут в концертном зале МГУМИ им. Ф. Шопена; состоится и «круглый стол» по итогам конференции в помещении Методического кабинета по учебным заведениям искусств и культуры Комитета по культуре г. Москвы.

Доклады участников первых двух дней конференции вызвали большую заинтересованность, живейший отклик аудитории, показав, что «Путь к музицированию» - весьма актуальная тема. Предлагаем читателям отчет присутствовавшего на конференции корреспондента Льва Полякова, написанный в характере избранных заметок.

In memorium

Первым на конференции выступил кандидат педагогических наук, музыкальный критик и автор монографии «Николай Сергеевич Зверев», преподаватель московской ДМШ № 99 Герард Фелицианович Кимеклис. Его доклад носил мемуарный характер и назывался «Вспоминаем Баренбойма».

- Крупный ученый, замечательный музыкант и удивительный человек, Лев Аронович Баренбойм всегда был в авангарде отечественной музыкальной педагогики. Понимая и предвосхищая трудности, возникающие на ее пути, он, подобно воину, принимал их как вызов к действию, подсказывал наиболее прогрессивные и рациональные методы развития педагогической практики. Как ученый он обладал широчайшей эрудицией, прекрасно знал историю отечественной педагогики и всегда был в курсе ее новейших достижений, в том числе за рубежом. Большинству педагогов начального звена хорошо известно учебное пособие «Путь к музицированию», в котором Лев Аронович отстаивает свое представление о развитии отечественной музыкальной педагогики на десятилетия вперед. Гармоничное развитие личности и сохранение индивидуальности будущего музыканта для Л.А. Баренбойма было темой раздумий многих лет. Идея нивелировки, отрицания индивидуальных талантов в унификации была ему чужда. Он смело разрушал трафареты и штампы, а в его время это было поступком, на который отваживались единицы.

Полезный исторический экскурс

С большим интересом ожидалось на конференции выступление профессора Петербургской консерватории Сергея Михайловича Мальцева, автора недавно вышедшей в двух томах монографии о Теодоре Лешетицком. «Метод Лешетицкого» и стал темой доклада С.М. Мальцева.

Предварив выступление словами о великой роли, которую сыграл Карл Черни в профессиональной судьбе Лешетицкого (а С.М. Мальцев сделал собственный перевод двух трактатов Черни: «О правильном исполнении всех произведений Бетховена» и «Школа обучения импровизации»), докладчик перешел к краткой биографии Теодора (в России – Федора Осиповича) Лешетицкого, остановившись затем на особенностях его педагогической системы. Лешетицкий был одним из первых профессоров первой в России – Петербургской – консерватории, возглавлял в течение 16 лет ее фортепианный отдел. Кстати, на становление педагогической системы Лешетицкого огромное влияние оказали его наблюдения за игрой Антона Рубинштейна.

Учениками Лешетицкого в России было не менее 800 пианистов, в том числе ставшая его женой Анна Есипова, обладавшая, как и он сам, феноменальной музыкальной памятью и ныне более всего известная в качестве педагога юного Сергея Прокофьева. После переезда в Вену в 1878 году и вплоть до кончины в 1915-м Теодор Лешетицкий успел обучить, по подсчетам его самого знаменитого ученика Артура Шнабеля, еще 1800 пианистов: школа Т.Лешетицкого, которому ассистировали его лучшие воспитанники, до сих пор признается школой мирового уровня.

Поучителен момент разучивания текста наизусть «по Лешетицкому» (надо учесть, что до Ференца Листа музыканты играли только по нотам). С.М. Мальцев перечислил этапы работы по этому методу.

Предварительный этап: открыть ноты, внимательно в них вглядеться. Далее: разделить текст на небольшие кусочки, которые можно сразу охватить взглядом. Концентрируя внимание, попытаться их воспроизвести внутренним слухом. Затем: закрыть ноты и, сосредоточившись, закрыв глаза, представить нотный текст. Лишь после этого, подойдя к инструменту, попробовать воспроизвести столько тактов, сколько запомнилось. Потом берется следующий фрагмент произведения и заучивается тем же способом. В конце фрагменты соединяются. На следующее утро - повторить то, что заучено накануне. И так работать каждый день. Регулярность – главное условие успеха. Метод Лешетицкого гарантирует, что пьеса не забудется уже никогда.

Сегодня, отметил С.М. Мальцев, мы имеем больше возможностей и способов заучивания наизусть, так как имеем возможность предварительно прослушать записи изучаемого произведения, чего при Лешетицком, разумеется, не было. В смысле информированности мы превосходим прежних пианистов. Но и сейчас, как сказал в свое время Сергей Рахманинов, «нам надо очень долго идти вперед, чтобы догнать Антона Рубинштейна».

- В чем же мы проигрываем? Попробуем объяснить на примере Александра Зилотти, обучавшегося у Николая Сергеевича Зверева. Учитель заставлял учеников по ходу игры переходить в разные тональности, пока они не научатся делать это с легкостью. Тот же способ практиковали и братья Рубинштейны, и Сафонов, и Блуменфельд, заставляя одни и те же этюды играть в разных тональностях (причем транспонировать не только в близкие, но и далекие), однако с неизменной аппликатурой. Известно, что так занимался и сам Рахманинов: он, например, разыгрывал свой любимый концертный этюд Шлецера As-dur в разных тональностях и при этом диктовал письма. Любопытно, что подобным образом Рахманинов, готовясь к концертам, прорабатывал собственные сочинения. Лишь после такой тщательной проработки произведение, что называется, было уже целиком «в пальцах». Нынешние студенты, к сожалению, так заниматься не приучены.

(По ходу сообщения профессор Мальцев устроил импровизированный урок по сольфеджио: попросил присутствующих под его аккомпанемент просольфеджировать известные детские песенки - «Спят усталые игрушки», «Старый, добрый жук» - в разных тональностях, при этом - как можно быстрее реагировать на все их смены. Сам докладчик проделал это виртуозно и очень артистично, так что получился маленький концерт).

Далее С.М. Мальцев рассказал о том, что Т. Лешетицкий также практиковал играть интермедии между разделами изучаемых пьес. Эту старинную манеру музицирования нам довелось услышать на репетиции Владимира Горовица накануне его памятного концерта в 1986 году, где, прелюдируя, он переходил от пьесы к пьесе. Продолжая тему транспонирования, Мальцев обратил внимание и на то, что почти все старые сборники упражнений строились по принципу хроматизма (взять того же Ганона, Брамса). Это и были первые навыки музицирования, развивающие мышление ученика, концентрацию его ума.

- Каждый уважающий себя музыкант должен задать себе вопрос: «Что я умею, что не умею и почему не умею»? Надо быть честным по отношению к себе самому.

Следующий важный момент – постановка рук. Для Лешетицкого это – основа всего. Огромное значение он придавал верной посадке, положению локтей и запястий, развивал принцип «кистевой рессоры», вел непримиримую борьбу с зажимами, стремился к выработке красоты и полноты звука («большой тон»), фразировочной и динамической отделке, тщательной отработке аппликатуры, широкому использованию приемов «запаздывающей» педали. Эти его принципы легли в основу современных прогрессивных школ фортепианной педагогике.

Шумовой оркестр – это серьезно

На высоком эмоциональном подъеме с элементами импровизации прошло сообщение преподавателя МССМШ им. Гнесиных Надежды Григорьевны Зенкиной. Тема ее сообщения - «Роль оркестра Карла Орфа в творческом развитии начинающего музыканта».

- Импровизация в коллективных формах обучения детей важна тем, что развивает многие творческие задатки. Главное: дети при коллективном музицировании получают огромную радость от процесса творчества. Они гордятся тем, что причастны общему делу и что у них получается, «как у взрослых». Их творческая активность проявляется на разных этапах - от работы над характером произнесения текста до импровизации на заданный текст. Дети по своей природе очень любопытны, при виде разных инструментов, будь то барабан, трещотки, колокольчики, ксилофон, виброфон, тут же пробуют поиграть на всех. И это замечательно! Как раз такое желание детей входит в условие игры в орфовском оркестре. Важно, чтобы детям не было скучно. Система Орфа - одна из поразительных авторских находок и привлекает все больше и больше своих последователей. К слову, в России узнали об этой системе лишь благодаря живым впечатлениям от пересказа профессором Баренбоймом ее основных достоинств, подробно им описанных затем применительно к отечественной педагогике.

Н.Г. Зенкина апробировала метод Орфа на участниках конференции, пригласив волонтеров на сцену - за детские музыкальные инструменты - и распределив их роли. Оркестр, как и полагается, разделился на две контрастные группы, между которыми начался ритмический диалог. По завершении исполнения - бурные восторги «оркестрантов»: «Получилось!!!», - аплодисменты зала и желание каждого педагога иметь такой оркестр у себя в школе. Для подтверждения эффекта Н.Г.Зенкина продемонстрировала записи детского концертного исполнения «Марша» Прокофьева, шуточной Лядова «Я с комариком плясала», «В садике» Майкапара и «Арабского танца» Глинки.

Без практики теория бессильна

Работе с детьми было посвящено и сообщение доцента РАМ им. Гнесиных Григория Ивановича Шатковского на тему «Пути музыкального воспитания и творческого развития ученика».

Докладчик сразу представил своих помощников: группу детей, в которой самому младшему ребенку было 6 лет. Все они занимаются по его авторской методике. В теоретической части своего интереснейшего сообщения педагог акцентировал внимание на том, что всякому желающему приобщиться к музыкальному творчеству - даже если это малыш - сначала необходимо дать знания по теории в доступной для ученика форме. Открытый урок начался с определения понятия лада, рассказа о связанных между собой устойчивых и неустойчивых звуках, простых и сложных интервалах, знаках альтерации, с примеров терпких созвучий за пределами октавы, разрешениями трех- и четырехзвучных аккордов. Объяснения сопровождались практическим освоением нового материала: дети поочередно садились за фортепиано и на примере простеньких песенок под собственный аккомпанемент, состоящий из усвоенных аккордов, исполняли вариант мелодии в различных жанрах - марша, вальса, мазурки, польки и т.д. По ходу исполнения учитель разъяснял такие понятия, как пульс, ритм, размер такта, затем объяснял, что в музыке существуют простые двухчастные и трехчастные, вариационные и иные формы. Чтобы аккомпанемент не был примитивным, неинтересным, приводил примеры возможного разнообразия фактуры в разных регистрах с применением мелодических фигураций и т.д. Важно, что вся эта наука осваивалась тут же, за роялем.

Главное - все вовлечены в работу. Удивляет то, что, учитель оперирует достаточно сложными понятиями, а дети запросто в них ориентируются. Более того, на уроке присутствует соревновательный момент: кто быстрее справится с заданием и заслужит похвалу учителя. Эмоциональная окраска открытого урока наводит на мысль о том, что именно в такой атмосфере дети легче усваивают материал. И такой, казалось бы, сложный предмет «сольфеджио» можно сделать интересным и полезным.

В системе Шатковского привлекает и то, что подача теоретического материала, знакомство с которым в большинстве музыкальных школ происходит в отрыве от игровой практики, предлагается единым теоретико-практическим блоком в прямой зависимости от поставленных конкретных творческих задач, а в этих задачах теоретические понятия всегда тесно увязаны с их практическим применением. Базовые же знания, которые обычно растянуты на долгие пять-семь лет обучения по стандартной программе, изучаются детьми под руководством Г.И. Шатковского в гораздо более сжатые сроки. Это было заметно даже на примере самой младшей, шестилетней его ученицы.

Вторая часть сообщения Г.И. Шатковского – показ импровизации на заданную тему. Свое мастерство в искусстве импровизации на заданные из зала темы показали студентки Московской консерватории Татьяна и Анна Шатковские. Девочки великолепно выстроили свои композиции – красивые, эмоционально насыщенные, с множеством сложных модуляционных находок, - не отклоняясь от формы, и делали это с видимым удовольствием. Возможно, предложенные из зала темы оказались им по душе (одной из них была тема «Марша Черномора»). Стоит ли говорить, что их импровизации вызвали бурный восторг аудитории!

Импровизация

Тему искусства импровизации продолжила профессор Ереванской государственной консерватории им. Комитаса, кандидат искусствоведения, ученица Л.А. Баренбойма Ирина Леонидовна Золотова в сообщении «Искусство импровизации и развитие творческого мышления пианиста».

В качестве преамбулы чрезвычайно интересного выступления докладчица привела высказывание Руссо: «Чтобы хорошо знать музыку, недостаточно воспроизводить ее, нужно уметь ее творить, причем этому следует учить наряду с другими вещами, иначе вы никогда не сумеете ее хорошо понять». Сделав акцент на слове «понять», а не «творить» (ибо не каждый на это способен), докладчица напомнила, что в XVII - XVIII веках любой профессиональный музыкант обязан был уметь импровизировать. Разумеется, каждый делал это в силу своих способностей.

- Сегодня часто спрашивают, а возможно ли это вообще? Не является ли это уделом избранных? Но вспомним Константина Сергеевича Станиславского, который придумывал для своих студийцев всевозможные «заданные обстоятельства» и любил формулировать тему экспромта, начиная со слов: «А если бы…». То, что затем делали его актеры, было ничем иным, как импровизациями на заданную тему, которые оживляли умственные, чувственные образы и давали человеку бесценный опыт. Великий режиссер любил наблюдать за тем, как менялась личность актеров в зависимости от их умения гибко приспосабливаться к заданной ситуации.

И.Л. Золотова привела 8 основных черт особенностей личности, которые могут развиться и развиваются в процессе занятий импровизацией:

- обостренное восприятие, способность генерировать полученные впечатления и передавать их;

- способность долгое время пребывать в состоянии творческой активности;

- психическая мобильность;

- умение быстро приспосабливаться к разным ситуациям, в том числе и неожиданным;

- способность к творческим операциям, которые позволяют по-разному выстраивать один и тот же материал (это было показано в исполнении студенток Золотовой, которые по-разному импровизировали на одну тему);

- оригинальность самовыражения;

- способность использовать в качестве творческого стимула примеры из будничной ситуации (студентки показали это на примере импровизации на «словесную» программу);

- способность к синтезу, то есть соединению разных предметов в иной, гармоничной модели.

Все это – вопросы творчества, и все эти черты - безусловно важны для любой творческой личности.

- Еще об одной очень важной функции творчества хочется сказать отдельно. Дело в том, что в основе импровизации лежит также способность сохранять в памяти значительное число моделей. Здесь сосуществует два момента: представление о стиле и собственная творческая деятельность. Соотношение между ними может быть самым разным. Иными словами, импровизация на заданную тему – это не только свободное, сиюминутное высказывание, но и выполнение заказа: здесь оказывается сокращенным прямой промежуток между замыслом и осуществлением.

- Что является ориентиром для импровизации? Это может быть стиль, жанр, которые станут первичными несущими элементами, предопределяющими весь последующий облик сочинения. Иногда бывает достаточно одного такта или нескольких деталей, чтобы были воссозданы черты эпохи (например, ритмический рисунок танца и т.д.). Может стать определяющей и различное в стилях разных эпох ощущение музыкального времени. К примеру, музыка барокко – непрерывно тягуча, рококо и классицизм время как-то «квантуют», то есть делает его обозримым и размеренным (имеется в виду квадратность, цезуры и т.д.). Романтики ломают перегородки, при этом гибко переходят из одного в другое. Импровизация в стиле разных эпох следует по пути осмысления и правильного ощущения звукового пространства. К примеру, в барокко это пространство наполнено множеством голосов, в рококо оно сжимается, фактически, до размеров салона. Романтики вновь раздвигают его, насыщают фрактуру, в том числе - многообразием красок. Импрессионисты, действуя в этом же направлении, значительно добавляют подсветок - тембровых, ладовых, обертоновых.

- И, наконец, импровизация, воспроизводящая стили разных эпох, непременно связана с характерным для каждого времени типом художественного мышления. Не секрет, что одни художественные эпохи определены рационализмом мышления, в других больше свободы, даже вольности. При обучении импровизации на такие вещи следует обращать внимание, так как они помогают познать структуру музыкальной формы изнутри, то есть самому попробовать воспроизвести типичные формы того же барокко или классицизма, структурную логику импрессионистов или мастеров классического джаза. Естественно, музыкант – пианист, например, - занимавшийся всем этим, уже по-другому отнесется к произведению, которое он проходит по специальности. Опыт импровизации позволяет ощутить емкость музыкального жанра, обостряет чувство музыкального времени и музыкального пространства – категорий, по-своему понимаемых каждой эпохой.

- В игре пианистов почти всегда слышна разница между теми, кто обучался и кто не обучался импровизации. Обучавшиеся импровизации - это не раз было проверено на практике – как минимум, гораздо меньше волнуются на своих выступлениях. Например, ты выходишь на сцену, чтобы импровизировать - играть то, что тебе только что задали: после такого тренинга, исполняя выученную фугу Баха или сонату Бетховена, чувствуешь себя гораздо увереннее.

Далее И.Л. Золотова привела случаи из практики, когда возникшие на сцене «стопоры» спасало умение импровизировать. Как хорошее вспомогательное средство импровизация многофункциональна. Это и воспитание творческого отношения к музыкальному исполнительству, это и метод обучения, развивающий музыкальные способности и свободу игрового аппарата, что немаловажно для самоощущения исполнителя. Наконец, это способ получения дополнительных знаний в области гармонии, музыкальной формы, композиторских техник и стилей. Обучение импровизации полезно с любой стороны. Ее значимость наши великие предшественники понимали прекрасно.

В конце своего сообщения профессор И.Л. Золотова выразила надежду, что полузабытая, как бы выпавшая из нашей повседневной практики импровизация, наконец, займет свое законное место в профессиональном обучении.

Во второй части доклада слушателям был предложен маленький концерт «Импровизируем на предложенную тему», исполнителями которого были три студентки Ереванской консерватории. Перед началом концерта руководитель предложила аудитории подготовить темы для импровизаций – либо в виде выписанных нот с указанием стиля эпохи, либо сыгранными как темы для фуги, сонатного аллегро и т.д., либо в виде словесной характеристики. В числе прочих был предложен словесный образ: «Огонь летящего дракона», и в исполнении студентки этот образ, по-моему, удался.

Была предложена тема вальса, которую каждая исполнительница представила в трех стилистических оформлениях: романтическом, неоклассическом и импрессионистическом. Вообще, участники концерта прекрасно справились со всеми предложенными аудиторией заданиями, что явилось подтверждением лейтмотива докладчика: умению импровизировать можно и надо обучать, начиная от начального этапа работы с маленькими детьми и заканчивая высшей ступенью обучения.

Итак, первая часть конференции завершена, и все присутствовавшие на ней с нетерпением ожидают продолжения, в котором заявлены не менее интересные темы сообщений и мастер-классов.

Поляков Л.
01.04.2007


Оставить отзыв:

Комментарий::


Комментарии: