Инструментальный театр – из тех театров, которые не имеют единого временного мерила. Играя хорошо знакомую пьесу, инструментальный театр каждый раз проживает ее заново и к конечной цели идет, не учитывая ни опыта, ни интереса, ни временного ресурса прежнего исполнения. Чем больше видишь и слышишь театр инструментальный, тем менее понимаешь: подражает ли он традиционному театру или это совсем иная эстетическая и художественная реальность? То есть инструментальный театр изобретает собственный принцип, постулируя не структуру речи, говорения, а структуру музыкального звука и озвучивания, и таким образом порождая собственную субстанциональность и феноменологию?..

Или это театр инструментов, как в том примере из Бертольда Брехта: «Как Вы поступаете, – спросили у господина К., – если Вам нравится человек?» – «Я рисую его портрет – ответил господин К., – и стараюсь, чтобы он походил на него». – «Кто? Портрет?» – «Нет, – ответил господин К., – человек». Но тогда получается, инструментальный театр нужен для того, чтобы знакомый с детства театр стал походить на него.

Какой бы театр ни был – психологический, сюрреалистический, авангардный, абсурдный, мимический или инструментальный, все одно: он требует жесткой режиссерской руки. Вот и Владимир Николаев, пусть и шутливо, воскликнул: «Не надо оваций! Композитора из меня не вышло, придется переквалифицироваться в режиссеры». На вопрос, отчего же в режиссеры, ведь композитор и режиссер – профессии разные, ответил: разное познается разным и понять собственное творческое пространство всегда лучше через нечто противоположное.

Весь мир – театр. Инструментальный

Сама жизнь ВН – в каком-то роде разнообразный инструментальный театр. И в самом его начале был театр инструментов рок-музыки. Прежде, конечно, электрогитара, которую освоил вдоль и поперек – настолько, что на стыке советской и постсоветской эпох создал собственную рок-группу: «Магический театр». На почве гитары мы как-то переспорились. Для ВН главным рок-гитаристом всегда был Джими Хендрикс, для меня – Эрик Клэптон. До хрипоты, помнится, дискутировали. ВН постоянно пальцами что-то показывал, прямо как в театре, и доказывал, будто играя на гитаре или на фортепиано, хотя активный интерес к фортепиано пришел позднее, вместе с интересом к театру джазовых инструментов. Фортепиано, саксофоны и прочие дудки. Только и на почве джаза сцепились. Для ВН – М. Дэвис, Т. Монк, А. Шепп, К. Джарретт, Дж. Зорн, М. Рибо; для меня – Дж. Колтрейн, О. Коулман, С. Тейлор, Х. Хэнкок, Дж. Завинул, У. Шортер. Джазменом, однако, ВН, как сам считает, так и не стал, но импровизационный навык приобрел основательный. Впрочем, тут тоже заспорили. ВН говорил, что импровизационные моменты в его творчестве, скорее, от начальных впечатлений рок-музыки и гитарных импровизаций Хендрикса, нежели от чего-то джазового. А после задумчиво выдохнул: «Импровизационность – сущность любого одушевленного явления. С одной стороны, неизменность формы, структуры, с другой – переменчивость, подвижность, гибкость материи. Отсюда безостановочность движения вплоть до смерти».

Далее в жизни ВН – театр инструментов электронных. И это в начале 1990-х, когда у нас в стране в электронной (точнее и профессиональнее – электроакустической) музыке среди академических авторов мало кто разбирался: по пальцам таких было пересчитать. Для ВН же первым серьезным электронным инструментом стал сверхдорогой, но зато оснащенный всеми возможными программами и технологиями начала 90-х компьютер. В итоге вышло так, что в академической среде ВН стал не только одним из зачинателей электроакустического направления: он сделал электронно-компьютерные технологии органической частью своего композиторского письма и мышления. Они оказались для него такой же композиционной техникой, как полифония, гомофония, модальность, алеаторика, сонористика, пуантилизм, серийность и т.д.

Следующий «театр» ВН – театр народных инструментов. Тут было где и разойтись, и разгуляться. Здесь и радикальные эксперименты с народным инструментарием во главе со звончатыми гуслями (изобретательно сделанные «Метаморфозы» для ансамбля звончатых гуслей, электроаккордеона и струнного оркестра или «Три стихотворения Хармса» для хора и ансамбля звончатых гуслей); и не менее авангардные опыты с уникально-универсальным ансамблем Дмитрия Покровского, и придумывание немыслимых авторских фонем, приближенных по звучанию и к народному говору, лепету, причету, камланию, и одновременно к чему-то хлебниковскому, будетляндскому – футуристической зауми. Как вам такое: «Матьки, ботьки, курлятьки,/ Шаньки, маньки, мурзяньки./ Чоки, зыки, фурлеки,/ Панки, дранки, басеки…»? Или: «Дохмуре, устамо, заблудеве, увяне…»? Или: «нагулятыя непроведае да негоде старе стане горести»?!. Как ни парадоксально, но на каком-то необъяснимом уровне возникает ощущение чего-то глубинного, исконного, подлинного (посмотрите-послушайте такие условно-фольклорные опусы ВН, как «Улари удила», «Игрища», балет «Геревень»)! Как поиск чего-то неведомого, сокрытого, потаенного, который вдруг проясняет нечто истинное и сакральное. Хотя и здесь вышел разговор весьма хлесткий. На упрек в спекуляции фольклорной экзотикой и народной спецификой услышал нечто ключевое и, видимо, ВН много раз думанное-передуманное: «Возьми любого художника или писателя. Например, Сэмюэля Беккета. Ну какое он имеет отношение к Ирландии, Франции или Англии? Думаю, никакого. Он имеет отношение лишь к сущности слова, языка и структуры. Так и композитор. Никакого отношения ни к русской, немецкой или итальянской музыке. Только к сущности звука, языка и структуры».

Наконец, театр основной, главный в творческой судьбе ВН – театр академических инструментов. Тех самых, которые, как сказал композитор Сергей Павленко, на протяжении долгой музыкальной истории собирали, копили, хранили, аккумулировали и вбирали в себя все лучшее, хорошее и доброе, что было, есть и будет в музыке. В случае с творчеством ВН мысль об инструментах как о неких объектах, через которые что-то важно-музыкальное постигается и познается, вполне актуальна и уместна. Потому что не покидает ощущение: музыку и музыкальное ВН более познавал через тембры, сонорность, фактуры, через нечто предметное, нежели через доминирующие музыкальные течения и тенденции. Возможно, этим объясняется то, что во многих его опусах едва ли не главным становится именно история (или истории) какого-то инструмента (тембра) или группы инструментов (тембров). У Макса Фриша в «Назову себя Гантенбайн» говорится: «примеряю истории, как платья». Так и у ВН в каждом новом сочинении у каждого тембра или группы тембров – новая «одежда» для новой истории.

ВН работает с инструментом, тембром, как драматург с персонажем, режиссер с актером. Наделяя его индивидуальным характером, привычками, придумывая отдельные сюжеты и темы. Оттого, наверное, в его произведениях важны не только звук, ритм, сонорика или что-то еще музыкальное, но и сценарий, драматургия мизансцен. Вместе с тем ВН нисколько не напоминает тех современных писателей и драматургов, которые мыслят не текстом, но исключительно сценкой и картинкой. В творчестве ВН, где немало театрального, сюжетного, программного, всегда столько неожиданных музыкальных контекстов, подтекстов, смыслов и поворотов, что всегда возникает ощущение эмоционального и интеллектуального послевкусия, заставляющего возвращаться и заново переживать, казалось бы, много раз слышанное и перечувствованное. Возможно, это еще и оттого, что опусы ВН содержат в себе некую загадку, недосказанность. Из-за этой многоконтекстности музыки мне сложно отнести его, как порой делают музыковеды, к композиторам-концептуалистам с их превалирующим значением концепта над музыкой и музыкальным воплощением. А в ряде опусов ВН есть и вовсе труднообъяснимое. Например, когда произведение – это рассказ, основная суть которого – рассказать о том, что ему предшествовало, и значит, это не сам рассказ, а возвращение к его началу, некоему предрассказу. И так можно двигаться до бесконечности, в которой сокрыто начало повествования.

Яркими образцами такого «сокрытия рассказа» назвал бы Ave Maria (сцена для виолончели с оркестром) и пьесу «Жираф» для голоса, кларнета и электроники. Ave Maria, которую кто-то из маститых композиторов назвал манифестом, это попытка, пусть и весьма неоднозначная, поведать о том, что по сути не имеет реальных аналогий и отсылок, и фактически мы не знаем о том ничего, кроме имени. Имя – Maria. Та самая Maria? А если та самая, значит, лишенная конкретных языковых, речевых, понятийных и ассоциативных связей и значений. Так о чем рассказывать?.. «Жираф» же, с одной стороны, проникновенный, исповедальный, даже отчаянный монолог женщины (стихи Николая Гумилева), с другой – из-за того, что проигрывается и прочитывается все время один и тот же текст (то трагично, то комично, то страстно и глубоко, то пародийно и насмешливо, то на пределе эмоций, то звучит словно издевка), – понемногу исчезает не только ощущение женской судьбы и драмы или женской комедии и радости, но исчезает вообще реальное ощущение женского (да любого!) рассказа и повествования. Если допустить кощунственное, что тайная страсть высшей силы – быть доказанной, что ее нет, то не исключено, что тайная цель музыкальных рассказов и повествований ВН – доказать их отсутствие или сокрытие.

«Море волнуется». Раз, два, три

Восприятие музыки может быть разным. Кто-то ценит в ней мелодию, кто-то гармонию, кто-то ритм, а для кого-то звуки музыки и пластика движений составляют неразрывное целое. И при таком восприятия, если музыка не стимулирует пластику рук, ног, тела, то будь она самой выдающейся, ее перестанут слушать и воспринимать. А исполнение «Моря волнуется» во многом требует от исполнителей именно «пластического» подхода. О чем, к слову, пусть и не совсем прямолинейно, пишет и сам автор в комментарии к партитуре: «Исполнение музыкального представления предполагает воспроизведение нотного текста в органической связи с пластикой движения исполнителей. С первого и до последнего звука композиции, включая паузы в партиях исполнителей, каждый музыкант вовлечен в определенное эмоционально-пластическое действо. Даже раскладывание нот и перевороты страниц следует рассматривать в контексте музыкального представления».

Коротко скажем еще и о детской забаве: Море волнуется раз, море волнуется два, море волнуется три – морская фигура замри! Эта игра, в которую играли многие из нас, не только послужила поводом (стимулом) к названию опуса и написанию пьесы, но и предопределила ряд значимых композиционных решений. Одно из главных – игровая модель, стихия игры, в которой должны жить музыканты, исполняющие опус. Точь-в-точь как в настоящей игре Море волнуется раз… два… три…, где детишки на раз-два-три, придумывают и показывают различные позы, фигуры и движения.

«Море волнуется» – четырехчастный цикл. По мнению автора, тип развития, тип движения музыкальной мысли и материала (или материалов) возникает: а) как пластическо-театральные игры музыкантов, определяющие и даже диктующие драматургические ходы и направления; б) как кардиограммная игра синусоидных линий (в партитуре, за исключением третьей части, очень мало нот), еще более усиливающих эффект непредсказуемости.

Первое – пластика движений важна настолько, что композитор предписывает струнным (особенно в начальной части: Море волнуется раз: см. цифры 1 – 12) определенные «танцующие» фигурации, очерчивающие границы и собственной звуковой игры, и характер звукового вращения. Вначале круги выписывают (танцуют) пальцы, затем к круговым играм-танцам подключаются кисти, наконец для полноты круговых ощущений-вращений в танец вступают руки. Правда, все это неторопливо, несуетно. Мир постепенности-поступенности, отдаленно напоминающий то, как понемногу увеличиваясь, расходятся круги на морской глади. В этом статичном танце-игре у пианиста роль загадочная, если не сказать абсурдная. То ли он беззвучно медитирует, то ли что-то замышляет, то ли просто проходит свои внутренние танцы-круги, но впечатление, его цель – вступить вдруг резко и бесцеремонно (ц. 13), как маленький водный бурун, нарушая (разрушая) мерный ход долго очерчиваемых «морских» фигур, внести хаос и сумятицу, но лишь для того, чтобы уже со следующей цифры (14) вернуть все на круги своя и чуть замереть перед второй частью.

Часть вторая (Море волнуется два) опять же небыстрая, другой тип танца-игры. Кардиограммность, синусоидность. Брожение, бурление. Колебания, волнения, иные изгибы и линии, иные фигуры морской поверхности. Отсюда различные динамические оттенки, разные типы глиссандирования, перепады, переходы, взаимодействия и взаимодополняемости Sul ponticello и Sul tastо. Зато какое оттенение, какая броская конфигурация перед третьей частью!

Третья (Море волнуется три) – красивая, мягкая, нежная (море словно совсем не волнуется), явно минималистического склада; доминированием фортепианной партии, арпеджированностью, мерным ритмом, плавным развертыванием напоминающая до-мажорную прелюдию из I тома ХТК. Ну и где здесь синусоидная кардиограммность или «музыка рождается из пластики движений»?!. (Когда я спросил о том композитора, то ВН, нисколько не стушевавшись: «А как же пластичные в третьей части движения вдоль струн виолончелиста и скрипача? Причем таким образом, чтобы струн не задевать и делать все это артистично, медленно, плавно. И тогда даже случайные задевания-звучания приобретают характер театральный и рождаются именно из движений и жестов».) Даже отдельные, чуть диссонирующие вкрапления струнных не портят лирической фортепианной конфигурации. Правда, сам автор и в третьей части властно диктует театрально-пластические предписания исполнителям, благодаря которым должно осуществляться музыкальное развитие.

Ну что тут поделать с автором? Разве что не послушать? Шучу, однако, но если не шучу, единственно, к чему стоит прислушаться и обязательно выполнить, это указание пианисту: «По окончании своей игры и игры струнных инструментов пианист покидает свое место и занимает место дирижера. Все его движения при этом замедленны, т.е. исполнитель ни на секунду не выключается из «игры» (представления)». Учесть авторское предписание пианисту необходимо еще и потому, что «в четвертой части игра скрипки и виолончели полностью (или почти полностью) определяются пластикой движения дирижера (пианиста). Дирижер свою пластику находит сам, отталкиваясь как от графики партитуры, так и от характера музыки».

Четвертая часть (Морская фигура замри) в определенном срезе – синтез, итог и кардиограммной синусоидности, и пластики движений. Четвертая – театр пластики, мимики, жеста и театр сонорно-алеторических технологий. Финал игры, конец считалки. Выход нового персонажа, одновременно летописца, созерцателя и фиксатора развернувшихся на сцене событий.

Когда в самом конце пьесы музыканты замирают в странных или нестранных позах, на сцене появляется фотограф, щелкающий затвором и снимающий сценку на фотоаппарат. Игра окончена и правил больше нет? Как нет человеческой жизни без страсти, любви, дружбы, так нет финала пьесы без авторского указания? Тогда еще вопрос: выход фотографа (летописца, созерцателя?) – авторский циркуляр или авторская импровизация?

Пан- или парастилистика?

Беседуя с композиторами, особенно представителями АСМ-2, все чаще сталкиваюсь с мнением: так как в сегодняшней ситуации автор каждый новый опус пытается писать разным языком, разной технологией и в разной стилистике, то правильнее называть такое творчество панстилистикой, всестилистикой. ВН тут ссылается и на опыт «Моря…», рассуждая о том, что здесь он мало того, что искал непохожий на себя прежнего стилистический принцип, но каждую часть наделил еще и индивидуальными чертами. И получается, что «Море волнуется» в некотором роде – образец этой асмовской пан- или всестилистики.

Вопрос терминологии, как знаете, непростой и дискуссионный. Потому коротко. Панстилистика, все-таки, предполагает нечто глобальное, масштабное, грандиозное. Предполагает в каждом сочинении сплав, синтез всех музыкальных стилей и направлений, что ни практически, ни теоретически неосуществимо. А вот парастилистика… Ведь в сочинениях композиторов-асмовцев, да и не одних асмовцев, речь идет не столько о стиле или стилях, но о неких стилевых, чаще даже околостилевых играх и моделях. И термин парастилистика кажется более точным и, главное, менее притязательным. Парастилистика – понятие, в чем-то исходящее (и состоящее) только из самого себя, без всякой претензии быть первопричиной или первообразом.