– Валерий Кузьмич, ваш «Семен Котко» вызвал большой резонанс среди меломанов. К сожалению, исполнение состоялось только два раза. Планируете его повторять?

– Я бы с удовольствием неоднократно повторял все наши оперные проекты, но это весьма затруднительно осуществлять в силу того, что мы не имеем своей площадки. Мы зависим от залов – от того, насколько им интересен тот или иной проект, и от того, насколько сами залы являются подходящими для формата «опера в концертном исполнении». Например, в случае с «Котко» мы сталкивались с большим скепсисом, а то и откровенным незнанием того, что подобное произведение вообще существует. Военная тематика и 100-летие начала Первой мировой войны нам в данном случае здорово помогли – откликнулся Театр Российской армии, который оказался очень хорошей площадкой для оперных проектов и где мы впервые исполнили нашего «Котко» в июне. Очень рад, что и Большой театр, где эта опера не шла уже лет сорок, позитивно воспринял наше предложение и предоставил свою Новую сцену, благодаря чему проект был повторен уже в начале этого сезона.

Однако, повторю, мы были бы, конечно, гораздо более свободны и в выборе репертуара, и в составлении концертных программ, если бы имели свою сцену. Речь об этом заходила неоднократно, мы обращались и к прежнему мэру города, и к нынешнему, министерство культуры нас поддерживало и писало соответствующие письма московскому правительству, но, к сожалению, дело с мертвой точки до сих пор не сдвинулось. Хотя речь о собственном концертном зале я начал вести еще с 1980-х годов, коллективом даже были куплены два органа для этих целей – один из них пришлось продать в итоге, второй передать в Музей имени Глинки, до сих пор нераспечатанными стоят рояли, но использовать это богатство негде. В советские годы в течение пятнадцати лет мы восстанавливали силами капеллы с большими трудностями, скандалами, в условиях безденежья одну церковь, которая должна была стать нашим концертным залом, но в итоге у нас и ее отобрали. Все это, конечно, очень осложняет нашу работу – мы могли бы делать больше, интересней и разнообразней наши проекты.

Многое упирается в деньги: одно время мы сотрудничали с Российским молодежным театром – там прекрасная акустика в зале, – но, к сожалению, по коммерческим соображениям и этому пришел конец. Однако не везде все так плохо: часто ездим в регионы, где нет денег, но есть огромное желание слышать живую настоящую музыку. В последнее время мы делали проекты в Ельце, Торжке, Тарусе, Ярославле – прекрасные места, где есть энтузиазм и желание творить настоящее искусство.

– «Семен Котко» – редкий гость на оперной сцене.

– Да практически эту оперу никто и не знает, целые поколения выросли, у которых не было возможности видеть ее на сцене. В свое время был замечательный спектакль Б.А. Покровского в Большом театре с мощными вокальными силами, который вывозили, например, на гастроли в «Ла Скала», но с тех пор прошло уже слишком много лет. К тому же в том спектакле был не вполне прокофьевский финал: Покровский сделал трагическое окончание, завершив его смертью Комиссара, мы же даем оперу в ее авторском первозданном виде – с радостным концом. В опере, а еще  в большей степени в повести Катаева есть, что называется, дань времени – то, без чего настоящая советская опера, как это тогда понимали, состояться не могла. Но в то же время в партитуре – глубокое знание и укорененность во всей русской музыке, прямая дорога от Даргомыжского и Мусоргского, широкая связь со всем многообразием русской культуры. Здесь есть место и частушке, и удивительным интонациям южнорусской речи, фактически суржику, музыкальными средствами любовно выписаны все характеры, даже однозначно отрицательные, такие, например, как Ткаченко – отрицательный, но весьма колоритный.

– Спектакль Большого вы хорошо помните. А вы видели гораздо более позднюю постановку Мариинского театра?

– Да, я знаком с ней по записи. Сделано талантливо, интересно. Но все-таки это не то, что я бы хотел видеть на сцене в этой опере. Я, конечно, консерватор и предпочитаю в постановке воплощенные, прежде всего, идеи авторов произведения, а не измышления постановщиков, нередко нелепые и абсурдные. В том спектакле режиссер фактически не интерпретирует произведение, а спорит и с композитором, и с либреттистом, – это, конечно, не мой путь. Но это сейчас очень модно – самовыражаться за счет классических произведений, ставить не их, а свои мысли по их поводу и сугубо свое понимание. Складывается такое впечатление, что главная задача многих современных постановщиков – сделать во что бы то ни стало не так, как было кем-то сделано до них. Почему сейчас можно не считаться с волей автора, я не понимаю. А то, что, оставаясь верным тексту, авторскому замыслу, можно при этом быть оригинальным, я знаю точно, и Покровский в этом – самый лучший образец. Например, я видел три его постановки «Хованщины» – все разные, но ни одна не шла поперек Мусоргского.

– Кроме отмечающейся даты начала Первой мировой, чем еще был предопределен выбор именно этого названия?

– Я давно хотел исполнить эту оперу, но немного побаивался, потому что это очень трудный материал: для дирижера, солистов, оркестра. В эту музыку нужно войти, вслушаться, подружиться с ней, тут все не так очевидно, как в классической опере – соответственно, это колоссальная работа, настоящий подвиг.

– Не было проблем с самой тематикой произведения: ведь не секрет, что о «Котко» есть мнение как об опере конъюнктурной, слишком идеологически выдержанной, написанной на заказ…

– Нет, такого рода сомнений не было, потому что музыка там совершенно гениальная, и она абсолютно покрывает все идеологические моменты, которые могут кому-то показаться неактуальными сегодня. Кроме того, лично у меня это все не вызывало никакого внутреннего сопротивления, ибо я воспитывался в советское время и не воспринимаю его как какой-то негативный опыт, как катастрофу в истории нашей страны. Я не считаю, что мы должны безжалостно разрушать все достижения советской эпохи, все лучшее, что там было. Тем более что мы уже однажды в нашей истории – после революции – проходили через такое разрушение всего и вся, и многое от этого потеряли. Нельзя отказываться от своей истории, от своих корней, от своего прошлого.

– Не было ли сомнения в связи с тем, что эта опера вдруг стала столь остроактуальной, – я имею в виду события на Украине?

– Я хотел сделать «Котко» задолго до Майдана, но, конечно, удивительно, как все это совпало, – даже страшно: там вновь фактически гражданская война. Мне эта тема очень близка, потому что мои корни – в том числе и на Украине. Моя родная тетя – народная художница Украины Екатерина Белокур с Полтавщины, она представительница примитивизма, этакий украинский Пиросмани, и именно ее живописные полотна мы использовали для визуального оформления нашего концертного исполнения – на панно давали великолепные изображения цветов, которые она с удовольствием всю жизнь писала. Они пришлись впору для всех лирических сцен. Кстати та степень гениальности, с которой Прокофьев раскрывает музыкальными средствами украинскую тему в опере, неслучайна, ведь Донбасс был его родным регионом, где он провел детство, – он хорошо знал и чувствовал тамошних людей, их нравы и характеры.

– Были ли сложности с подбором солистов для этой редкой и сложной оперы?

– Уже много лет я работаю, можно сказать, со своей командой – с солистами, с которыми у меня полное взаимопонимание, которые нацелены на плодотворную творческую работу, на результат. Эта команда, конечно, немного изменяется: ее состав неизбежно обновляется, но в основном это проверенные сотворцы, с которыми сделано уже почти сорок опер в концертном варианте. Мы хорошо понимаем друг друга, они знают мои требования, какого звука я хочу, какой подачи, какой краски, они умеют звуком лепить образ, я же стараюсь, чтобы каждый из них в той или иной роли мог максимально раскрыть свою индивидуальность. Поэтому проблем кастинга у меня не было и в этот раз: Олег Долгов, Сергей Топтыгин, Анастасия Привознова, Ксения Дудникова, Анна Пегова, Елена Евсеева, Руслан Розыев, Андрей Антонов, Людмила Кузнецова, Максим Сажин и другие – все это мои единомышленники и великолепные артисты. Перед всеми ними я снимаю шляпу.

Работая над материалом, я стремился добиться того, чтобы мелос Прокофьева пелся так же, как в итальянской опере бельканто, чтобы этот непростой, заковыристый мелодический язык звучал естественно, на широком дыхании. Помню, тридцать лет назад, когда Г.Н. Рождественский делал в Большом театре «Катерину Измайлову», а я ему ассистировал, я, наверное, впервые столкнулся с этой проблемой: наша знаменитая Тамара Милашкина тогда готовила заглавную партию и старалась петь ее как современную музыку (как она это понимала) – напряженно, отрывисто, по принципу «раз написано неудобно – значит, и петь надо так, чтобы было неудобно слушать». И только когда мы с ней вместе решили на репетициях, что она будет стараться петь связно, на легато, на дыхании, так же, как она поет Верди или Чайковского, вдруг эта музыка стала музыкой, зазвучала иначе. То же самое и в «Котко»: здесь все должно петься, тянуться, причем не только у солистов, но и у хора и у оркестра!

– Вы начинали свою дирижерскую деятельность в Театре оперетты и в Большом, теперь уже много лет у вас есть, можно сказать, свой концертный театр, ведь с Госкапеллой вы делали не только концертные и полусценические варианты, но и полноценные спектакли – например, «Царя Эдипа». Почему вы не дирижируете оперой в российских театрах?

– Вы еще забыли мой театральный роман со Швецией – я там был дирижером-постановщиком в начале 1990-х. Во-первых, я очень загружен в Госкапелле, здесь много работы и мне здесь исключительно интересно, я могу многое здесь делать именно так, как я это вижу. А во-вторых, не тороплюсь приходить в оперный театр, поскольку, как уже говорил, вижу, какие там сейчас постановки, какие тенденции в режиссуре, – меня это совершенно не радует. Ставя оперы в концерте с Госкапеллой, я полностью отвечаю за верность авторскому тексту – не только нотам, но и всем идеям, смыслам, что были заложены в произведение его создателями.