Традиция проведения в Лейпциге музыкальных торжеств, посвященных Иоганну Себастьяну Баху, восходит к 1904 году, когда активные члены баховского общества Neue Bachgesellschaft во главе с органистом и хормейстером Карлом Штраубе (в 1918 году он стал руководителем хора церкви Св. Фомы) организовали серию концертов памяти великого кантора. В 1908 году к празднованию памяти Баха подключился городской муниципалитет, заодно установив новый памятник композитору, – он и поныне гордо красуется справа от Томаскирхе. Однако по-настоящему современная история Баховского фестиваля началась в 1999 году: тогда функции главного идеолога и организатора мероприятий была отдана Баховскому архиву Лейпцига. В 2000-м, в год 250-летия со дня кончины Иоганна Себастьяна, собралось уже около 70 000 зрителей, а кульминацией событий стал музыкальный марафон на ярмарочной площади города: исполнители почти сутки непрерывно сменяли друг друга.

Начиная с 2004 года каждый из фестивалей имеет свою тему, связывающую Иоганна Себастьяна Баха с широким культурным и историческим контекстом. Название обычно отсылает к той или иной круглой дате. Например, в 2015-м, когда отмечалось 1000-летие самого города Лейпцига, буклет и афиши фестиваля украсили слова «Прекрасен град сей» (цитата из баховской кантаты «Хвали, Иерусалим, Господа», BWV 119). В этом году фестиваль прошел под девизом «Тайны гармонии», взятым из некролога сына – Карла Филиппа Эммануила: «Если на свете когда-либо был композитор, доведший полнозвучие до наивысшего совершенства, то это, конечно же, был наш покойный Бах. Если когда-либо музыкант искуснейшим образом претворил в практику сокровенные тайны гармонии, то это, конечно же, был наш Бах». Собственно, музыкальным и научным исследованием этих «тайн» были посвящены основные концерты и лекции насыщенной декады.

Среди значимых концертов фестиваля стал вечер под названием «Очарование гармонии» в помнящих самого Баха стенах Николаускирхе. Британец Роджер Норрингтон – авторитетная фигура в области «исторически информированного исполнительства» (HIP) – вместе с виртуознейшим Камерным филармоническим оркестром Бремена, безупречным берлинским хором RIAS и солистами в течение почти двух часов очаровывал заполнившую церковь публику удивительным совершенством трактовок музыки Баха, Генделя и Гайдна. Открывший вечер парящий в звонких звуках труб Sanctus Баха, сочиненный им для Рождества 1724 года и перенесенный позже в знаменитую Мессу си минор, полностью сливался с торжественным и одновременно уютным пространством Николаускирхе, мелодические линии, казалось, сплетались с растительными орнаментами колонн и лепными цветами на потолке, создавая ту самую синестезию видимого и слышимого.

Исполненная вслед за Sanctus генделевская «Ода ко дню Святой Цецилии» представила иной тип постижения гармонии. Если Бах в Sanctus демонстрирует ясно слышимое внутреннее сосредоточение, непрерываемое движение музыкальной ткани, символизирующее бесконечное стремление к Богу, то Гендель – это великолепный зодчий, возводящий в своей партитуре стены Небесного града. Вместо линий – красочные, искусно выточенные блоки, вместо внутреннего созерцания – внешнее восхищение. Норрингтон заставил играть в общем-то вполне современный Бременский камерный оркестр легким, безвибратным, почти невесомым, но вместе с тем наполненным звуком, с любовью подчеркивая все красочные сочетания тембров, которыми Гендель насытил свою партитуру (например, труба, играющая в унисон со струнными в торжественном марше, предваряющем арию сопрано «Нежно жалуется флейта»).

Почти каждая ария в «Оде Святой Цецилии» построена как диалог живого голоса и инструмента – для солиста важно услышать голос своего инструментального «собеседника», будь то виолончель, труба, флейта, пара скрипок или орган. Участвовавшие в исполнении немецкие вокалисты во взаимодействии с оркестром были достойны высших похвал. Звонкий, полетный (хотя и камерный по своей силе) тенор Юлиан Прегардьен идеально вторил солирующей трубе, а нежное, обволакивающее сопрано Кристина Ландсхамер мягко дополняла жалобные вздохи флейт. Хор, подобно прочным изящным колоннам, поддерживал всю стройную конструкцию.

Дух вольного музицирования, выпущенный в генделевской оде, в полной мере проявил себя и в исполненной во втором отделении Мессе си-бемоль мажор Гайдна, названной Harmoniemesse. Это последнее крупное творение великого мастера Норрингтон дирижировал наизусть. В самой прозрачности гайдновской фактуры, несмотря на вторгающиеся звуки смятения и грозной силы (резкие, почти бетховенские валторновые аккорды в Crucifixus), звучала всепобеждающая вера в торжество гармонии и света вопреки волнениям и войнам, свидетелем которых Гайдну пришлось стать в последние годы своей жизни.

Исполненные на следующий день после концерта Норрингтона в Томаскирхе «Страсти по Матфею» Баха Монтеверди-хором, оркестром и солистами под управлением Джона Элиота Гардинера, стали, без сомнения, одним из главных событий баховских торжеств этого года. «Страсти по Матфею» звучали на фестивале дважды: в день открытия английский дирижер Тревор Пиннок вместе с Гевандхаус-оркестром и хором Северогерманского радио представил версию Феликса Мендельсона, а оригинальную партитуру взял, соответственно, Гардинер, у которого с Бахом особые отношения. В течение сезона 1999–2000 года дирижер вместе со своим хором и оркестром записал почти все церковные кантаты Баха в городах Европы и Америки, в 2013-м издал собственную, посвященную И.С. Баху объемистую книгу «Музыка небесного града», а в 2014-м стал президентом Лейпцигского баховского архива.

«Страсти по Матфею» Джон Элиот Гардинер исполняет почти каждый сезон, всякий раз оттачивая детали до немыслимого совершенства. В Томаскирхе, где в апреле 1727 года состоялась «мировая премьера» сочинения и где в алтаре покоится сегодня прах Баха, хор и оркестр расположились не в передней части храма, как это принято сегодня в концертном исполнении, а сзади на балконе, как во времена Баха. И поскольку публика в основном сидела лицом к алтарю, Гардинер убрал от себя большинство взглядов, заставив слушателей сосредоточиться на музыке.

Современному человеку, даже образованному, трудно представить музыку Баха в богослужебном контексте, несмотря на то, что сам композитор никогда не мыслил свои страсти или кантаты на концертной эстраде. Попадая в Томаскирхе, удивляешься простоте и даже обыденности интерьера. Внутреннее убранство церкви, в которой Бах проработал 27 лет свой жизни, не поражает ни размерами, ни пышным убранством, но, может быть, именно в этой «обыденности» и кроется один из секретов баховской музыки, устремленной внутрь, в глубины человеческого сердца, где постоянно происходит незримый диалог человека с Богом. Романтическая эпоха сделала из Иоганна Себастьяна одинокого гения, колосса, оставшегося непонятым своими современниками и забытого затем почти на столетие. Однако в жизни правоверного лютеранина Баха прежде всего существовали молитва и упорный труд, благодаря которому его гений смог оставить то, что мы имеем сегодня.

Джон Элиот Гардинер в своей интерпретации как раз сосредоточил внимание на вполне «земных» элементах, из которых Бах строит уходящий в бесконечность музыкальный храм. Дирижер акцентировал жанровые элементы музыки «Страстей по Матфею»: отсюда и подвижные темпы хоровых фресок (вступительный хор – скорее в ритме биения сердца, нежели траурного шествия), и подчеркнутая танцевальность (ария сопрано № 13 «Я хочу подарить Тебе мое сердце» – в духе изящно-игривого менуэта), и стремление убрать всякую патетику из речитативов (почти разговорная интонация Иисуса в сцене Тайной вечери). Экспрессия в ариях подчеркивалась с настоящей английской эксцентрикой: например, специально выделенные возгласы Geduld («Терпение») тенором Гаретом Трезедером в арии о «лживых, жалящих языках». Сами солисты, за исключением превосходного Евангелиста – тенора Джеймса Гилхриста, были «растворены» в стоящих за оркестром хоре, который правильнее было бы назвать виртуозным вокальным ансамблем. Во время арии певец подходил к краю балкона, также поступал и оркестрант, если в номере была солирующая инструментальная партия, иногда добавлялись и небольшие театральные штрихи. Так, в знаменитой арии-раскаянии Петра «Сжалься, мой Бог» рядом с меццо-сопрано Элеанор Минней оказалась скрипачка в белой блузке, а в следующей через хорал и речитатив за ней арии баса (Алекс Ашворт, певший в речитативах за Петра, в данном случае передавал сокрушение Иуды) – также солирующий скрипач, но уже в черном одеянии. Цвета можно было понимать как оппозицию материи и духа.

Особая роль в интерпретации была уделена хоралам, мелодии которых община Томаскирхе в начале XVIII века знала наизусть и смело подпевала во время звучания страстей. Сейчас, конечно, почти невозможно добиться подобного единения музыкантов и слушателей, поэтому дирижер стремился сделать текст максимально отчетливо слышимым, – и в тех местах, где хор почти скандировал (хорал № 25 «Что хочет Бог, всегда то и бывает»), и там, где нужна была особая пронзительная тишина (хорал № 62 «Когда я однажды должен буду уйти»). Заключительный хор «Мы со слезами предстоим» прозвучал необычайно мягко и нежно, погрузив пространство Томаскирхе в то особое состояние, в котором было очевидно, что музыка Баха, как и Евангельские события, не может закончиться, пока стоит этот мир, она лишь уходит в молчание для того, чтобы снова возникнуть из тишины. 

На фото Роджер Норрингтон