Один из крупнейших фестивалей мира во второй раз за пять лет переживает эпоху междуцарствия, точнее безвременья. Когда в 2010 году Зальцбург досрочно покинул Юрген Флимм, исполняющим обязанности интенданта стал Маркус Хинтерхойзер, отвечавший в команде Флимма за концертные программы. Возглавив фестиваль лишь на год, Хинтерхойзер составил самую интересную за несколько сезонов афишу: «Средство Макропулоса» Яначека в постановке Кристофа Марталера, трилогия Моцарта – Да Понте в сопровождении трех разных оркестров, полный цикл квартетов Шостаковича, «Прометей» Ноно – лишь немногое из звучавшего в то уникальное лето. Увы, оно оказалось единственным для Хинтерхойзера в качестве полновластного хозяина фестиваля: следующим интендантом попечительский совет утвердил Александра Перейру.

Перейра настоял на увеличении бюджета и сроков форума, пригласил в Зальцбург еще больше оркестров топ-класса, обещал каждый год заказывать по новой опере, хотя в итоге заказал лишь одну: в общем, подменил качество количеством, что стало очевидно уже на второй год его интендантства. Тогда же Перейра согласился возглавить театр Ла Скала, собираясь совмещать два поста, с чем не стал мириться Зальцбург. В итоге Перейра покинул фестиваль даже не за год до окончания контракта, как Флимм, а за два. Форум временно возглавили его президент Хельга Рабль-Штадлер и отвечающий за театральную программу Свен-Эрик Бехтольф.

Впору было бы предположить, что и они попытаются освежить имидж фестиваля, прошлогодняя программа которого получилась самой неинтересной за много лет. Но то же можно сказать и об афише минувшего лета, словно цель нынешней команды – ни шатко ни валко провести еще один фестиваль и через год уступить место новому руководству во главе с Маркусом Хинтерхойзером (наконец-то). Это чувствуется во всем – и в оперной программе, и даже в концертной, которая многие годы держала марку независимо от того, кто возглавлял фестиваль. При самых разных интендантах Зальцбург делал ставку на эксклюзивность, предлагая программы, которые можно услышать только здесь. Теперь концертная афиша предстала свободной от кураторской воли, от каких бы то ни было объединяющих идей и по большей части явно состояла из того, что предложили сами исполнители.

Одним из немногих исключений стал цикл, посвященный 90-летию Пьера Булеза, где наряду с его сочинениями звучала музыка наших современников и авторов, важных для его дирижерской биографии, – Вагнера, Малера, Равеля, Дебюсси, композиторов Новой венской школы. Удивительным образом в их компанию попал Чайковский с Четвертой симфонией, которую в рамках этого же цикла сыграли Даниэль Баренбойм и его оркестр «Западно-Восточный диван». Куда более осмысленным было их же прочтение ранней симфонической поэмы Шёнберга «Пеллеас и Мелизанда», где будущий отец додекафонии предстал верным вагнерианцем, – это касается и оркестровки, и использования лейтмотивов. Красивая, печальная музыка, раз в несколько лет звучащая в Зальцбурге и почти неизвестная в наших широтах.

Характерная для «Пеллеаса» порывистая смена настроений, неожиданный посреди задумчивого повествования вальсок с игривыми флейтой и глокеншпилем напомнили также о Малере, хотя дело никак не в прямом влиянии, скорее в духе эпохи: Шёнберг близко познакомился с музыкой Малера уже позже, и тем интереснее услышать в его поэме зародыши того, что позже прорастет в малеровской Девятой симфонии. Под конец фестиваля за пультом Венского филармонического оркестра ее представил все тот же Баренбойм, и это была самая зловещая и траурная интерпретация Девятой из всех, что доводилось слышать. Финал стал хроникой борьбы со смертью, которая постепенно одолевает героя, но в высшем смысле он побеждает. Так Баренбойм проиллюстрировал любимую мысль Булеза: «Для меня Малер скорее предшественник Шёнберга и его школы, нежели последователь Вагнера».

Шёнберг оказался и в центре финальной программы булезовского цикла, где фортепианную Сюиту ор.25 c непривычным романтическим напором исполнил Флоран Боффар – бывший солист созданного Булезом ансамбля Intercontemporain. Пятнадцатиминутная сюита стала едва ли не самым продолжительным номером вечера, в основном состоявшего из миниатюр: будь то пьесы Веберна, каждая не больше минуты, Берга, не намного длиннее, или дуэты для скрипки и виолончели Йорга Видмана, представлявшего поколение «музыкальных внуков» Булеза. Приношение мэтру завершилось его сочинением Messagesquisse для семи виолончелей в великолепном исполнении Жана-Гиэна Кераса и его учеников. Эффектная концертная пьеса, написанная по заказу Мстислава Ростроповича к юбилею Пауля Захера, на удивление мало похожа на лучшие сочинения Булеза и напоминает скорее Хиндемита, пусть даже автор и не простил бы подобного сравнения.

Хиндемит вспомнился еще и потому, что несколькими днями раньше в том же зале «Моцартеума» исполнялось его Второе струнное трио. Загадочна судьба композитора, чье имя в истории музыки стоит в ряду с именами Стравинского, Шёнберга, Бартока и чьи сочинения звучат так редко. Относиться к его творческому методу можно по-разному, и тем не менее его камерные произведения – музыка высшей пробы, в первую очередь скрипичные и альтовые сонаты. Исполняются они нечасто, еще реже – его струнные квартеты и трио. Франк Петер Циммерман, Антуан Тамести и Кристиан Полтера показали всю ценность этой музыки: Второе трио Хиндемита звучало абсолютно убедительно в одной программе с трио Шуберта и Бетховена.

Интересна история появления Второго трио. В двадцатые годы Хиндемит, выдающийся альтист, играл в знаменитом Квартете Амара, а в конце десятилетия создал трио. Организаторы концертов рассчитывали на то, что ансамбль будет исполнять в том числе и сочинения самого Хиндемита, – это привлекло бы публику. Однако Хиндемит счел неактуальным сугубо атональное трио 1924 года: его резкие, терпкие, ироничные интонации пришлись бы не ко двору в Берлине начала тридцатых. Композитор решил написать новое, звучащее более традиционно – каждая из его частей кончается мажорным аккордом. Трио было завершено через месяц после того, как Гитлер был назначен рейхсканцлером, и еще через месяц уже и речи быть не могло о выступлении в Берлине ансамбля, двое участников которого были евреями; премьеру сыграли в Антверпене, существует даже запись трио тех лет.

Сегодня оба трио Хиндемита воспринимаются как абсолютная классика: то, что в первой трети прошлого столетия звучало новаторски, звучит привычно. И если в музыке Хиндемита нет ошеломляющей свежести, которая и теперь чувствуется в лучших сочинениях Шёнберга, в ней есть твердая опора на наследие великих мастеров прошлого, но с учетом достижений ХХ века. Второе трио Хиндемита предстало вечной ценностью в не меньшей степени, нежели открывшее программу Второе трио Шуберта (одночастное Первое сыграли на бис). Его исполняют и записывают в несколько раз реже, чем шубертовский же струнный квинтет, хотя это столь же безусловный шедевр, пусть и более скромного масштаба. Вечер стал редким для нынешнего фестиваля примером продуманного составления программы, которая привлечет слушателя сама по себе, а не в силу наличия хитов.

Еще одно из ярчайших событий концертной программы формально было лишь дополнением к театральной, где одним из четырех названий значился «Мэкки-нож»: новая версия «Трехгрошовой оперы», прозвучавшей в новой аранжировке, скорее напоминающей о мюзикле, чем о кабаре. Спектакль прошел целых восемь раз, неоднозначно принятый публикой и критикой; социальную сатиру Вайля и Брехта превратили почти в развлекательное шоу. Но между третьим и четвертым представлениями в том же зале состоялось единственное концертное исполнение «Трехгрошовой», призванное напомнить желающим, как она должна звучать на самом деле, и ставшее украшением фестиваля. На сцене были лишь ансамбль из 14 музыкантов, семеро солистов, включая поющего дирижера, чтец (сам Свен-Эрик Бехтольф) и хор. Никаких ярких декораций и костюмов – тем не менее получился настоящий музыкальный спектакль, от которого невозможно оторваться.

«Трехгрошовую оперу» исполнила команда, в 1999 году сделавшая одну из лучших ее записей. Франкфуртским Ensemble Modern управлял известный дирижер, композитор и шансонье ХК Грубер, без отрыва от пульта также спевший партию папаши Пичема, а в роли Мэкки-ножа предстал неподражаемый Макс Раабе, притягивающий взгляд уже одним фактом выхода на сцену. Вместо «мамы немецкого панка» Нины Хаген, певшей на той записи Селию Пичем, роль исполнила Ханна Шварц, в свое время участвовавшая еще в легендарной постановке «Кольца нибелунга» Патриса Шеро. Судя по аншлагу, сопровождавшему единственное исполнение «Трехгрошовой оперы», ее стоило повторить и не раз: наряду с «Фиделио», «Кавалером розы», «Свадьбой Фигаро» это был бы еще один хит зальцбургского лета, но насколько более нерасхожий и неожиданный!

После долгих оваций Ensemble Modern повторил два инструментальных фрагмента на бис; гитарист сыграл соло еще лучше, чем в первый раз, удостоившись персональной благодарности дирижера, опустившегося перед ним на колено. Однако главный сюрприз был впереди, когда все исполнители негромко запели без аккомпанемента «Мэкки-нож», и к ним присоединился зал. Одни пели наизусть, другие – глядя в буклет; вместе со вторыми автор этих строк размышлял над иронией судьбы, побуждающей публику в дорогих одеждах с билетами за сотни евро радостно петь ключевую арию одной из самых антибуржуазных опер на свете. Впрочем, и эта двусмысленность – вполне в духе «Трехгрошовой оперы».

Д.Баренбойм и Западно-Восточный диван