Баховские скрипичные сольные произведения неслучайно относятся к вершинным творениям всего, что когда-либо было создано в этом жанре. И дело тут не столько в технической сложности, сколько в колоссальном, бездонном внутреннем наполнении буквально каждой интонации и каждого мелодического хода. В этих циклах не спрячешься за внешней виртуозностью, и исполнитель должен ясно представлять, с чем он имеет дело, – хотя бы примерно чувствовать, о чем эта космическая музыка.

Из шести сонат и партит для петербургского концерта Мидори выбрала четыре и играла их не в прямой последовательности. В первом отделении прозвучали Партита №3 ми мажор и Соната №3 до мажор, второе отделение открылось Сонатой №1 соль минор, а в заключение была исполнена Партита №2 ре минор со знаменитой финальной Чаконой.

Вся программа игралась наизусть, и концерт был подобен театру одного актера. Большая, абсолютно пустая, затемненная сцена Концертного зала. Посередине стоит маленькая хрупкая женщина в длинном платье со скрипкой в руках и посредством звуков рассказывает о самых сокровенных тайнах жизни... Сидящая в зале публика поначалу пыталась аплодировать после каждой части, но прекратила это делать и постепенно замерла, погрузившись в особое состояние, когда застывает время и пространство и являются тени горнего мира. Вся длящаяся более часа музыка технически была исполнена совершенным образом. Однако главное заключалось в другом: в игре Мидори не было ни капли пафосности. Даже тогда, когда нотный текст предполагал риторическое восклицание, у скрипачки слышалась искренняя мольба. Подобное прочтение ничуть не искажало композиторский замысел, а напротив, сообщало ему дополнительную глубину.

Существуют разные подходы к трактовке баховских сонат и партит: интерпретатор может быть подобен ученому, восторгающемуся числовыми пропорциями и красотой самой формы, или проповеднику, рассказывающему о глубочайших духовных истинах. В данном случае Мидори встала на место смиренного прихожанина, и произошло чудо попадания, когда уже не исполнитель «управлял» звуками, а сама музыка словно источалась из инструмента, пульсируя каждую секунду и заполняя собою храм человеческой души. Гениальная Чакона, вариации которой исследователи справедливо сравнивают с клеймами из жизни Христа, прозвучала очень нежно. Подобно тому, как о Христе мог бы рассказывать только любящий Его близкий человек, сидящий у подножия креста, для которого важно не столько учение, сколько Его присутствие. В трепетных восьмушках, превратившихся позже в истории музыки в тему судьбы, виделся плавный мягкий жест. И в этом плане игра Мидори абсолютно согласовывалась с традициями восточного театра – театра внешней статики и колоссальной внутренней динамики, в котором, по замечанию Сергея Эйзенштейна, «мы слышим движение и видим звук». Внутренняя самоуглубленность Баха удивительно органично совпала с модусом восточной созерцательности, когда наблюдатель недвижимо находится на одном месте и осознает красоту и быстротечность каждого мгновения. То есть внешне слушатель видел одиноко стоящего человека, однако в извлекаемой из скрипки музыке жизнь представала во всей своей динамике разнообразных состояний. Это была не просто медитация-растворение, а внутреннее сопереживание и соучастие. Оставалось только поражаться, насколько глубоко Бах в своих творениях проникал в общечеловеческие архетипы, одинаково сильно действующие практически в любой традиции и культуре.