Вуппертальская «Свадьба» – совместная постановка с Английской национальной оперой: партнерство с одним из ведущих театров Великобритании делает честь не самому знаменитому театру Германии. Но музыкальные силы премьеры – полностью свои, и, может быть, не столь звездные, как в Лондоне, но весьма достойные. Самым слабым звеном оказался оркестр под управлением Джулии Джонс: начиная с вяло исполненной увертюры, он всю дорогу нет - нет да и «радовал» то нестройными унисонами струнных, то киксами меди, демонстрируя не высокую квалификацию. Между тем маэстрина проявила себя как вполне профессиональный дирижер – например, в чутком взаимодействии с вокалистами.

Зато певческие работы были симпатичными. Из женского состава на первое место стоит поставить Ирис Мари Соже – меццо с насыщенным и очень красивым тембром. Она искусно и с большим чувством спела обе арии Керубино и была исключительно убедительна актерски. Высокая, стройная артистка с короткой стрижкой рыжеватых волос, в очках с тяжелой черной оправой превосходно сыграла юного пажа – склонного к авантюрам и одновременно пугливого воздыхателя по всем дамам замка сразу вне зависимости от возраста и статуса.

Филигранной выделкой отличалось пение сопрано Анны Принцевой, насытившей партию Графини разнообразием интонаций и подарившей ей голос весьма ровный и красивый. Особенно удалась артистке вторая ария Dove sono, порадовавшая выразительностью, чувственностью и утонченностью. В образе милой и лукавой Сюзанны органична Ралица Ралинова: ее сопрано простовато, не обладает гедонистической красотой, однако музыкальность и хорошая выделка голоса позволили ей и свободно вокализировать, и, пользуясь этой свободой, непринужденно актерствовать.

Партию Марцелины чаще всего трактуют исключительно в комическом, даже гротескном ключе, большие певицы обычно за нее не берутся, считая не только второстепенной – одноплановой. Но сопрано Джослин Рехтер сыграла вовсе не комическую старуху, а гранд - даму высокого полета, изысканную и с характером; ее аккуратное и выразительное пение украсило эту игровую роль. Наконец, Анне Марта Шуйтемакер (Барбарина) свою единственную арию L’ho perduta спела трогательно и весьма профессионально.

Ничуть не хуже оказался и мужской состав. Эффектный брюнет Себастьян Кампионе живо и ярко исполнил титульного героя, создав образ умного и сильного человека из народа, по - настоящему благородного и честного. Его бас - баритон звучал уверенно, а хитовые арии были исполнены не без блеска. Другой баритон, Саймон Стрикер, создал образ прямо противоположный: его Граф напыщен и велеречив, претендует на хорошие манеры, на поверку же оказывается человеком фальшивым и едва ли благородным. Таков и вокал Стрикера: внешне кавалерский, с претензией на утонченность, но в нем постоянно чувствуется двойное дно, какая-то неискренность, что говорит о певце как о мастере вокального перевоплощения.

Из второстепенных исполнителей стоит отметить Николая Карнолского, который так же, как и Джослин Рехтер – Марцелина, из небольшой и сугубо комедийной басовой партии Бартоло делает персонажа, равновеликого протагонистам. И самое главное – в этой «Свадьбе Фигаро» между всеми солистами, исполнителями как больших, так и малых партий, достигнут гармоничный вокальный ансамбль, единая эстетика и стилистика музицирования.

Ансамблевость – и главное достоинство спектакля как чисто театрального продукта. Сценография Йоханнеса Шюца лапидарна, если не скупа: белая стена на авансцене во все сценическое пространство, в ней четыре двери, имитирующие разные комнаты замка. Порой эта конструкция поднимается вверх, тогда зритель видит подпол или первый этаж графского дома – по лестницам бегают слуги, карабкается и спрыгивает Керубино, прячется от Графа Сюзанна. В визуальном плане монотонность разнообразят лишь костюмы Астрид Кляйн – современные и элегантные.

Очевидно, что постановщики ставили более глубокие задачи, чем просто увлечь зрителя картинкой. Основное содержание спектакля – в динамичной и тонко нюансированной режиссуре Джо Хилл - Гиббинса, в четко и искусно выстроенных мизансценах. Одно то, как мастерски режиссер управляется с четырьмя открывающимися туда - сюда дверями, за которыми попеременно прячутся персонажи, создавая полифонию театральной игры, дорогого стоит и вызывает искренний восторг. Детально проработан каждый образ, и все получаются яркими и запоминающимися. Малыми средствами достигается эффект настоящей театральной феерии, театра в высоком смысле слова, когда без нарочитого концептуального мудрствования на сцене возникает по - настоящему увлекательная жизнь.

* * *

«Любовь к трем апельсинам» – бесспорный лидер постановок опер Прокофьева за рубежом. И часто эту почти сплошь речитативную оперу, где очень важно слово, а следовательно, понимание сути юмора в конкретных ситуациях (притом меняющихся с кинематографическим динамизмом), исполняют на языке страны, в которой создается спектакль. В Мюнстере пели по-немецки (перевод Вернера Хинце): публика с воодушевлением следила за сюжетом, бурно реагировала на комические положения и шутки. Смех в зале адресовался и самой опере, и ее сценическому воплощению.

Режиссер Себастьян Ричель и сценограф Паскаль Зайбике помещают «Апельсины» в пространство тотальной игры – в казино, где все персонажи – игроки. Карточные поединки между магом Челлием и Фатой Морганой подают им такую идею. Если в либретто Прокофьева это только эпизоды, хотя и очень важные – в них решаются судьбы героев, – то в мюнстерском спектакле это сама вселенная обитателей Трефового королевства. После перепалки ревнителей разных театральных жанров и стилей, с которой опера начинается, зритель видит огромную проекцию крутящихся барабанов игрового автомата (видеохудожник Свен Стратман). Среди картинок мелькают, конечно, и заветные апельсины. Выпадают все три – бинго! Опера о фантастическом влечении к оранжевым плодам вступает в свои права.

В эстетике Лас - Вегаса выдержана сценография и костюмы Себастьяна Ричеля, Катрин Шмидт и Якоба Баумгатнера: яркие, даже кричащие цвета в парадоксальных сочетаниях, костюмы - электрик, обилие блесток и стекляруса. Особенно запоминаются переливающийся фосфорически голубой костюм Труффальдино, ядовито - темно - алые, словно из выкрашенной крокодиловой кожи, одеяния Леандра и Клариче и прикид под Кончиту Вурст (прямая черная длинная юбка, глубоко декольтированный топик и копна ниспадающих черных волос) у мага Челлия.

Принц Трефового королевства не просто ипохондрик, а настоящий аутист, страдающий игровой зависимостью: он проводит сутки напролет у игровых автоматов. Его отец – владелец империи развлечений, обещающей посетителям «оранжевое счастье в оранжевой стране»: в ней все скроено по лекалам шоу - бизнеса, шутки прямолинейные и грубые.

Три апельсина появляются задолго до заклятия Фаты Морганы в финале второго акта. После крутящихся барабанов на видеопроекции они – важные элементы происходящего в казино: из них Труффальдино давит сок, который должен оживить, вывести из депрессии и, если повезет, рассмешить Принца. Наконец, пресловутые «сады Креонты», в которых произрастают заветные плоды, это апельсиновый бар - кафе, в котором господствует кухарочка - трансвестит с накладными грудями и бедрами, в блестящем розовом платье и с грандиозным золоченым перманентом на голове.

Оркестр под управлением маэстро Голо Берга играет с энтузиазмом и удовольствием, даже драйвом, точно передавая характер сочинения. Не отстает от него и мобильный, артистичный, пунктуальный хор (хормейстеры Инна Батюк и Йозеф Файгль). Вокальные задачи в опере гораздо скромнее артистических: здесь важно не столько само пение, сколько интонация и игра, и этим артисты мюнстерского театра владеют превосходно. Из всего состава особенно запомнились тенора Гарри Давислим (Принц) и Паскаль Херингтон (Труффальдино), меццо Хрисанфия Спитади (Клариче) и Кэтрин Филип (Смеральдина), сопрано Кристи Анна Изене (Фата Моргана) и Мариэль Мёрфи (Нинетта), басы Штефан Клемм (Король) и Кристоф Штегеман (Челлий) – то есть практически все, что говорит о впечатляющем и гармоничном ансамбле.