- Когда-то вы мне сказали, что в вашей музыке все, что связано с человеком – по большей части трагично и мрачно, а все, что с природой – радостно. Откуда такое видение мира?
- Сейчас я бы, скорее, говорила о человеке и птицах. Первому свойственны тревоги, страхи, его нервирует давление социума. Все это не дает нам быть счастливыми. А птицы умеют радоваться жизни, от них всегда исходит колоссальный позитив.
- На последней «Московской осени» была премьера вашего трио для флейты, виолончели и фортепиано «Еще раз о птицах». Даже судя по названию, птичья тема для вас не проходная, к тому же, насколько я помню, катаклизмы вашей последней, Третьей, симфонии растворяются в природных звучаниях, в птичьем пении, там не раз слышна кукушка. Чем вас привлекает эта тема?
- Птицы загадочны, прекрасны и существуют как бы в параллельной, райской реальности, слегка дистанцируясь от нас. Наблюдая их, я пишу музыку, стараясь соответствовать не только их пению, но и образу, облику. Мне кажется, важно изучать новейшие и новые (и относительно новые, открытые еще Кшиштофом Пендерецким) приемы звукоизвлечения на струнных, на духовых инструментах: они позволяют добиться значительного приближения к голосам птиц – реалистичного, достоверного.
- Как вы написали в аннотации к буклету фестиваля, «Еще раз о птицах» посвящается семейству черных дроздов, трем галкам, двум воронам и одному дятлу, поселившимся в вашем саду. Раз уж такое посвящение (пусть и полушутливое), я пыталась услышать в музыке их песни и позывки, но не различала их в общем птичьем гомоне. Или вы все же ориентировались на какие-то образцы?
- Не ориентировалась. Я много лет живу за городом на даче, птичье пение для меня естественный фон, и я очень давно хотела написать каких-то своих птиц – как я их слышу и чувствую.
- Вообще-то у черного дрозда крайне сложная песня невероятной красоты с множеством колен, недаром его птичники «колдуном» называют. Но с композиторской точки зрения работать с ней тоже крайне сложно (это не крики чаек, например). Хотя у Оливье Мессиана есть пьеса «Черный дрозд». Как вы относитесь к экспериментам Мессиана?
- Я могу бесконечно слушать его музыку, но «Каталог птиц» для меня представляет, скорее, профессионально-научный интерес. Я не стала бы слушать все эти тетради просто для души, как, скажем, «Турангалилу» или «Три маленьких литургии божественного присутствия», или его органные опусы. Хотя творчество композитора едино, и если бы не было «Каталога», не было бы и каких-то других его сочинений, где песни птиц искусно вплетены в музыкальную ткань. Мессиан очень любил птиц и препарировал их пение соответственно возможностям современного инструментария. Он расшифровывал его как исследователь-орнитолог – подобно тому, как мы в свое время расшифровывали фольклор. Птичье пение в «Турангалиле» не столько звукоподражательно, сколько передает особую птичью сущность: это ощущение божественной радости – светлой, чистой и немного наивной. Но вообще птичье пение есть в музыке почти каждого композитора, проще назвать тех, у кого его нет. Причем сколько композиторов, столько и вариантов индивидуального его слышания. В Четвертой симфонии Витольда Лютославского, например, совершенно другие птицы. И, конечно, в связи с этой темой нельзя не упомянуть Эдисона Денисова с его «Пением птиц». Если же говорить о достоверности в передаче птичьего пения, то пионером здесь был, вероятно, Морис Равель – в его цикле «Отражения» (1905) есть «Печальные птицы».
- А что касается птичьей фонограммы (максимальная достоверность), то первым ее включил в партитуру Отторино Респиги – в своей симфонической поэме «Пинии Рима» (1924).
Еще из комментария в буклете я узнала, что соловьев на вашей подмосковной даче больше нет, они съедены вашей кошкой. А вот Игорю Кефалиди однажды удалось записать соловья на даче своих друзей – в электронной композиции Vogelperspektive он выводит всю ткань из фонограммы соловьиной песни, постепенно приближаясь к оригиналу. Насколько вам близко такое решение? Не было ли у вас идеи подключить фонограммы птичьих песен или их электронную обработку?
- Кефалиди очень талантливый человек и пишет очень красивую музыку. Но что касается меня, я еще не исчерпала интерес к живым тембрам, к оркестру – там море возможностей. Между прочим, на том же фестивале «Московская осень» в разные годы было столько птиц! Мне кажется, очень удачные сочинения у Виктора Ульянича (Концерт-симфония для скрипки с оркестром «К свету», где в партии скрипки воспроизводится пение иволги), у Юрия Воронцова («Там, куда улетает крик» для трех флейт и фортепиано), Валерия Кикты (симфоническая поэма «Похищение Европы»). И, как ни парадоксально, когда композиторы обращаются к пению птиц, в музыке вдруг раскрывается сущность их самих, их подлинный стиль. Лучше понимаешь их творчество.
- Но давайте вернемся к вашей музыке. «Голубая планета, улетающая в бесконечность» – сочинение экспрессивное, напряженное, хотя во многом этот космизм природного свойства…
- Я понимаю голубую планету как живое существо с особым сознанием. В записях NASA, с которыми меня познакомил мой друг и коллега Сергей Жуков и в которых звучание космоса транспонировано в диапазон человеческого восприятия, Земля представлена вибрирующей, мерцающей мажоро-минорной терцией – грустно-отстраненной, но в целом приятной на слух. Хотим мы этого или нет, голубая планета так же звучит внутри нас. У меня в сочинении характер этого звучания воссоздается в начале, а затем вокруг Земли разворачивается некий космический апокалипсис, в конце концов, затрагивающий ее. Кажется, что она разрушается, но на самом деле лишь стряхивает с себя космическую пыль и продолжает свой полет. Кстати, на «Московской осени» исполнялось очень сильное произведение Александра Хубеева «Восемь лун» для народного оркестра, и я поразилась, насколько точно ему удалось услышать звуки космоса в тембрах народных инструментов. Возможно, он в курсе тех самых записей NASA.
- Есть у вас еще одна тема – все, что связано с православной верой ( «Маленькая пасхальная литургия» для струнного оркестра, апокрифическая песнь на тексты духовных стихов «Сон Богородицы» и др.). Здесь много таинственных звучаний (особенно в литургии, где шелест струнных на грани слышимости доносится как бы из иного мира). Эти композиции скорее услышаны или сочинены?
- У меня всегда присутствует и то, и другое, но первый импульс – это внутреннее слышание. Пока он не возникнет, я ничего писать не буду. Я никогда не работала по заказу, поэтому могу себе это позволить. Что касается «Маленькой пасхальной литургии», то там была идея растянуть григорианский хорал на все произведение, и развитие происходит в соответствии с развертыванием этого хорала. Несмотря на присутствие григорианики, это сочинение по сути православное и там тоже не обошлось без птичьего пения.
- Какие-то из ваших композиций духовной тематики звучали в храме?
- Нет, все они рассчитаны на концертное исполнение.
- Насколько точно в результате вам удается воспроизводить внутреннее слышание на бумаге?
- По-разному. Например, у меня есть такое сочинение – «Каин и Авель». Все, что касается первого эпизода – «Авеля», приснилось мне во сне полностью, во всех деталях. И я это сразу записала. Но потом я не знала, что делать дальше, и по части «Каина» очень долго искала решение. В молодости меня особенно мучила разница между внутренним слышанием и его реализацией на бумаге, реализация казалась настолько кастрированной… Детализация услышанной идеи тоже очень разная – бывает интонационно оформленной, а бывает, что это просто некий звуковой сгусток. И редко когда изначально слышны те или иные инструменты симфонического оркестра – обычно в тембровом отношении все размыто.
- Что бы вы посоветовали молодым коллегам?
- Сейчас очень трудно писать музыку, потому что нет практически никаких ограничений (самоограничений). На самом деле чем уже рамки, тем писать проще. Поэтому я всегда говорю молодым композиторам: «Не торопитесь начинать, первое, что вы должны сделать – понять, как ограничить средства, приемы, возможности, и сконцентрироваться на избранных, соответствующих той или иной вашей идее». Необходимо, чтобы идея созрела, обрела отчетливые очертания. До этого не стоит браться за перо и бумагу (или, по нынешним временам, садиться за компьютер).
Нам, композиторам, необходимо изучать ключевые опусы и все разнообразие технических приемов конца ХХ – начала ХХI веков, это расширяет палитру. Даже если что-то не близко (мне, например, не нравится Хельмут Лахенман), как профессионал я должна знать. Как хороший врач, который обязан знать все новые препараты. Меня удивляют некоторые молодые авторы, которые не интересуются не только музыкой своих коллег, но их слуховой опыт вообще минимален. Мы должны постоянно учиться, меняться, следовать за течением жизни, быть в курсе всего нового. Как только мы погружаемся в стагнацию и бронзовеем, превращаясь в мэтров, наша музыка становится мертвой.
На фото: Е. Кожевникова
Фото Рауля Скрылёва
Поделиться: