А как же я, господа?

Новая постановка была похожа на старую бархатовскую, как день на ночь: та была полноценным спектаклем – для этой избрали формат театрализованного концертного исполнения со всеми сопутствующими особенностями. Но кое-что общее нашлось. Первое: в основе обеих работ – оригинальное либретто Хаффнера и Жене, которым и не снилась собака Эмма, по сей день потешающая с легкой руки драматурга Николая Эрдмана публику большинства наших музтеатров. Второе: ухватив с энтузиазмом по томику «правильного» либретто, авторы обеих постановок бросились со всех ног от Штрауса. Тот было пытался их догнать, махая шляпой: «А как же я, господа?», – да где там! Бархатов уплыл с его героями на корабле (который в финале спектакля потерпит крушение), а новая команда перекрыла мэтру дорогу вырванными из партитуры листами и десантом из его двойников.

Нет, арии, дуэты и терцеты на месте, хору рот не закрыли, из пространной увертюры ни ноты в корзину. Туда полетят лишь некоторые танцевальные и проходные, с точки зрения постановщиков, эпизоды. Как будто немного, а ощущение музыкальной усеченности, обрывочности, недосказанности не покинет на протяжении всего представления. С вопросом «почему?» едва ли стоит стучаться к дирижеру-постановщику. Иван Великанов из поколения 30-летних, сегодня принятый во многих театрах страны, успел сказать: дело свое знаю, природу оперетты, легко переносящей операции по купированию и приращениям, понимаю, со стилистикой Штрауса знаком (хотя до головокружительного куража и аристократичной элегантности венца он не дотянулся). Выходит, нам – к режиссеру Алексею Золотовицкому.

Кто такой? Из того же поколения, что Великанов, но из других пенат, драматических. Сотрудничал с Молодежной оперной программой Большого. Поставленная для ее участников кантата Лили Буланже «Фауст и Елена» выдала в нем изобретательного режиссера с хорошим чувством юмора. Но искусно повалять дурака в Бетховенском зале – не то же, что изготовить продукт для Исторической сцены Большого.

Мы болтаем, ты только пой

Исходная идея была верной: в формате концертного исполнения заставлять вокалистов вступать в диалоги, и без того составляющие головную боль любого из них, ни к чему. А потому вымарываем их и придумываем свои репризы, руководствуясь принципом «мы болтаем, ты только пой» (цитата из сценария). За первое возьмется целая команда, наряженная в одинаковые костюмы, с одинаковыми кудрявыми бакенбардами и пышными шевелюрами. Обмануться трудно – это Штраусы. Похоже, постановщики подсчитали, сколько у автора «Мыши» было родственников: тень отца, родоначальника династии, не тронули, но четырех братьев Иоганна-младшего в игру призвали.

Семейный квинтет станет по-своему пересказывать историю, не отказывая себе в удовольствии кое-что прокомментировать, кое во что вмешаться, кое над чем посмеяться – в соответствии со стихотворным текстом Алексея Олейникова. И что: текст искрился тонким юмором и хорошим слогом, а комментаторы обладали дарованиями Виктора Сухорукова или Ивана Урганта, зажигающих публику с полуоборота? Нет. Приготавливая «оливье» по рецепту Штрауса и его либреттистов, постановщики к музыкальным ингредиентам вместо аппетитного маслянистого соуса добавили пресной водички. Это первая причина, по которой представление потеряло целостность и вкус.

Вторая заключается в игнорировании того, что составляет соль истории, – интриги. Часы ветреного Айзенштайна, перекочевавшие в кармашек неузнанной супруги, режиссер там так и забудет. Чендж – ты прощаешь мне казус с любвеобильным Альфредом, дорогой, а я (погляди-ка на эти часы) забываю твою интрижку на балу, –  не состоится. Более того, весь финал с чехардой узнаваний и разоблачений превратится в фикцию, потому как маски – видимые и воображаемые слетели заранее. Главная загадка этой истории – «венгерская графиня» Розалинда, впорхнув на бал инкогнито, свой Чардаш, окончательно сведший с ума Айзенштайна, споет, открыв личико всем и каждому. В концертном исполнении кому бы до этого было дело. Но в театрализованном должно исполнять условия игры, обозначенные авторами.

Я его слепила из того, что было

С еще одной ложкой дегтя на сцену Большого вышла художник София Егорова. Задача дебютантки казалась нехлопотной: оформить в нечто привлекательное привычную для концертных исполнений конструкцию с акустической ракушкой и помостом поверх ямы (откуда оркестрантов переселили на сцену). Егорова «вырубила» в центре этого помоста подсобку, куда снесла «венские» стулья и офисные столы из ближайшего интернет-магазина, бутылки с горячительным и всем тем, что в ходу у официантов, а также прочий реквизит. На увертюре Штраусы будут увлекать в это полуподвальное пространство героев на аперитивчик, провоцируя ряд вопросов: а не испугался ли дирижер зевоты в зрительских рядах, позволив режиссеру этак «раскрасить» увертюру, и подумал ли кто об обитателях партера, которым пришлось чуть не десять минут обозревать уполовиненных любителей взбодриться?

Подсобкой, однако, дело не ограничилось. Общую скудного вида картину художница украсила несколькими цветовыми пятнами. Ими станут костюмы. Но создавая их, Егорова, по всему, мало интересовалась, что за штраусовские персонажи в них упакуются. Подобно режиссеру, она бросила все силы на лепку затейников-болтунов: и грим их вышел образным, и черно-бело-терракотовые одежды сопряглись с тонами акустической ракушки. Прочие костюмы были не иначе как из подбора.

Чету Айзентштайнов художница вывела в белом, но Розалинду одела в мерцающее платье от кутюр, а ее супруга – в простенькую тройку с «матросской» голубой отделкой. Коварного Фалька, двигателя всей интриги, представила бесцветным бюргером. «Не он ли был когда-то осмеян в костюме летучей мыши?», –  как будто припомнит опереточный сюжет Егорова, выбирая Фальку визитку серого цвета. Но то летучая мышь, образ яркий, с которым невидным домашним грызунам не сравниться. Легкомысленная Адель в строгом, с жабо, костюме станет похожей на гувернантку, а сладкоголосый Альфред в старомодном двубортном пиджаке напомнит о мафиозном окружении какого-нибудь Дона Карлеоне. Только это не тот случай, когда режиссер замахнулся на смелую концепцию, а сценограф отобразил ее визуально...

Такой же – разнородной, спонтанно сложившейся выглядела и команда вокалистов. Даже та, вровень с которой прочим встать было трудно, – Екатерина Морозова (Розалинда) не предъявила филигранности в работе. И в Генделе сильна эта все более набирающая силу солистка Большого, и в Моцарте, а вот перед жуиром Штраусом спасовала. Сергей Семишкур и Владислав Куприянов, поющие Айзенештайна и Фалька в «Летучей мыши» Мариинского театра, в Москве продемонстрировали полное равнодушие к штраусовскому материалу. Прямолинейно отработал партию Альфреда Александр Чернов. Жестко и крикливо (не путать с сознательно выбранными вокальными красками) спела Орловского Юлия Мазурова. Было восхитишься Гузелью Шариповой в партии Адели, но запела она свои Куплеты – и растаяли надежды на настоящую виртуозность, подошла к финалу – проступили в ее обаятельном прозрачном голосе сипота и натужность. Добавим в пеструю картину не всегда выдержанный баланс между оркестром и певцами, временами разваливающиеся ансамбли, неузнаваемый хор Большого, работавший крупным мазком, – и нарисуется вопрос: а зачем все-таки посетила нас эта «Летучая мышь»?

Фото: Дамир Юсупов и Павел Рычков

На фото: Cцены из постановки