В свое время Новосибирская Опера в числе первых обратилась к «Укрощению» – через год после состоявшихся в 1957-м мировой премьеры в Куйбышеве и постановки в Большом театре. В конце 50-х – начале 60-х годов многие театры СССР и стран социалистического лагеря включили оперу советского классика в свой репертуар, она была записана на пластинку (солистами Большого Г. Вишневской, Е. Кибкало, А. Эйзеном и др.), однако позже интерес к ней снизился. В новом веке непродолжительное время она фигурировала в афишах Камерного музыкального театра Бориса Покровского, Саратовского оперного и Омского музыкального театров; Мариинский пару раз давал «Укрощение строптивой» концертно в абонементе советских опер. 

Премьера в Новосибирске доказывает, что это произведение незаслуженно ушло в тень, оно должно ставиться гораздо чаще, чем это имеет место сегодня. Великая литературная основа, написанное со знанием законов оперной драматургии либретто Абрама Гозенпуда и, наконец, очень интересная, если не сказать выдающаяся музыка делают сочинение Виссариона Шебалина цельным, увлекательным, весомым в жанре комической оперы – пожалуй, равновеликим такому шедевру той же эпохи и той же эстетики, как «Обручение в монастыре» Сергея Прокофьева. 

Первоначально Шебалин собирался писать на шекспировский сюжет оперетту (по заказу Свердловской музкомедии), что сказалось на конечном результате. Опера близка опереточному жанру – живая комедийность в ней превалирует, много удобно написанных вокальных номеров, в целом партитура мелодически богата, мелодии легко запоминаются на слух, речитативы гибки, опять же вокально очень удобны; значительно количество различных ансамблей, причем дуэты и трио отличаются игровым началом и весьма динамичны. Вообще динамизм, стремительное развитие действия – один из главных козырей оперы. 

Внушительное мастерство Шебалина особенно сказалось в яркой, изобретательной оркестровке. Обращает на себя внимание превосходный баланс инструментального и вокального начал, выигрышное использование принципа контраста и, что особенно важно, разумное соотношение демократичного изложения, понятного любому слушателю, и поисков в области гармонии и ритма. Без преувеличения, «Укрощение строптивой» – это новаторство, не порывающее с традицией и творчески развивающее ее. Опера получилась легкой, изящной, светлой и оптимистичной, полностью реализующей идеи ранней комедии Шекспира. 

Новосибирский театр отвел для постановки Зал имени Зака (малую сцену). В этом решении есть и плюсы, и минусы. Положительное – в камерном зале публика имела возможность в деталях познакомиться с неизвестным, по сути, сочинением, расслышать все пропеваемые слова, увидеть крупные планы и подробную актерскую игру, которая в комической опере имеет первостепенное значение. Отрицательное – опера рассчитана на большую сцену (где и была впервые в Новосибирске представлена в 1958 году): об этом прямо говорит состав оркестра. В 2004 году в КМТ Покровского делали редакцию, однако она мало помогла – оркестровое звучание все-таки казалось тяжеловесным. 

Но театр не только плюсы, а и минусы обращает себе во благо. В отношении первого – создание реалистической постановки, где основное внимание сосредоточено на актерском раскрытии вокально-драматических образов. Молодая режиссер Ирина Гаудасинская, недавний лауреат конкурса «Нано-опера», не ставит задачу поразить необычной концепцией или парадоксальными решениями, ее цель – выявить весь потенциал произведения и дать шанс публике полюбить его. С этим Гаудасинская справляется блестяще. На сцене весело, живо, динамично, но при этом – в антураже Падуи шекспировских времен, без набивших оскомину телепортаций во времени, без искажения поведенческих мотивов героев. Видна подробная работа с исполнителями (многие из них создают по-настоящему запоминающиеся образы), мизансцены изобретательны, в разводке массовки задействовано все пространство зала – спектакль содержит элементы иммерсивности, зрителя активно погружают в атмосферу действия. 

Вместе со сценографом Тимуром Гуляевым режиссер «одевает» белые колонны зала в зеленовато-охристую кладку древних стен с проемами и оконцами: ощущение полное, что вы – на улице или площади средневекового итальянского городка. Полдюжины трапециевидных объемов такого же тона помогают играть сценическим пространством, складываясь то в свадебный стол, то в импровизированную беседку, то в нехитрую меблировку жилища Петруччио. Задействован и балкон над сценой – он очень кстати для всяких романтических мизансцен. Огромное значение в условиях близости к публике приобретают костюмы: яркие, красивые, отсылающие к эпохе Возрождения – «говорящие». Вот, например, два претендента на руку Бианки: словно петухи с воинственными гребешками, они – в красных ренессансных беретах. Сама обворожительная скромница – в бело-голубом, в кружеве и с золотыми нитями – легкая пародия на смиренницу Дездемону. Или зеленое платье Катарины, повседневное, в котором она выходит и к свадебному столу, не желая облачаться в торжественное: в его тоне уже заключен дерзкий, слегка ядовитый характер строптивицы, но в нем же – и намек на витальность и подлинность натуры. 

В отношении второго – за пультом Дмитрий Юровский, мастер своего дела. Несмотря на крупноформатный исходник, дирижер добивается органичности звучания в условиях небольшого зала. Голоса – на первом плане, лирические краски – опорные в дирижерской интерпретации. Оркестр звучит виртуозно, замечательно поет хор (хормейстер Вячеслав Подъельский) – тембристым, сочным звуком. Вокальные работы все как одна радуют красотой и свежестью голосов, четкостью дикции, выразительностью и музыкальностью. Чарующие сопрано обеих сестер – Катарины (София Бачаева) и Бианки (Дарья Шувалова), харизматичный баритон Виталия Новикова (Петруччио), отеческие интонации Алексея Лаушкина (Баптиста), пародийные вокализации женихов (приторно-слащавый тенор Андрея Денисова – Люченцио и грубоватый бас Никиты Мухина – Гортензио) создают задорный комедийный ансамбль.