Подбирать к одноактовке пару – головная боль всякого режиссера. И вместе с тем интереснейшая задача. Когда в первый и единственный раз у нас ставили «Карлика» (в Самаре), его связали с «Елкой» русского модерниста Ребикова. Теперь вспомнили об «Иоланте». Режиссер Денис Азаров с идеей не промахнулся. Обе оперы – о прозрении, в одном случае дарящем счастье, в другом ведущем к трагедии. В обеих действуют царственные особы – дочь Короля Рене и испанская Инфанта. Белая роза, как символ чего угодно, но не любви, фигурирует и там, и там. Даже есть гармонические переклички в музыке. Дело было за «малым» – найти концептуальное основание, на котором с удобствами разместятся и классический романтический опус XIX века, и творение века XX, пропитанное зашкаливающей экспрессией и по-символистки изломанной чувственностью.

Большая трагедия маленького нарцисса 

В палате Иоланты висит репродукция «Менин» Веласкеса. Инсталляция из огромных кукол, явленная как сюрприз для Инфанты-именинницы в другой одноактовке, воспроизводит ту же картину. Говорят, именно ею вдохновлялся Уайльд, сочиняя сказку «День рождения инфанты», которая в свою очередь подвигла австрийца Цемлинского на создание «Карлика». 

Только «Менины» совсем не про именины. Название переводится как «фрейлины», хотя их тут всего две. Остальные – пятилетняя инфанта, ее охранник, наставница-монахиня, королевский гофмейстер, карлик вполне презентабельного вида, пристающий к вальяжному мастифу, и карлица пострашнее. Почти все, включая художника (самого высокого господина на картине), смотрят вперед. На нас? Нет. На короля и королеву Испании, которые выведены за пределы полотна, но они здесь – позируют, отражаясь в зеркале на фронтальной стене. Те, кого рисуют, смотрят на тех, кто наблюдает за этим процессом, – и мы между ними, как в каком-то зазеркалье... 

По всему, постановщики знали об этом композиционном кунштюке, редкостном в мировом искусстве. Картина, полная умиротворения, нужна была им как образ идиллии, которая разлетится в пух и прах, когда герой-уродец увидит себя в зеркале (оторвутся головы и руки кукол, рухнут их тела). Но и ее загадочную многомерность они попытались привнести в спектакль. Розовому шарику, который будет подкидывать фрейлина на авансцене, найдется двойник, синхронно «подпрыгивающий» в проеме дальней двери, открытой в закулисный сад. Так где этот сад на самом деле? А то появится в картине Иоланта, «забредшая» сюда во сне или в мечтах. Но этот сюр будет уже не для атмосферы. Умирая, Карлик припадет к ее коленям. Где-то там, вдалеке, прольет слезу о несчастной инфантовой игрушке одна из фрейлин. Но сочувствие Иоланты будет другим: нашедшая верный путь, который в любви, пожалеет заблудшего. 

Это у Уайльда Карлик доброе простодушное существо. А в опере он нарцисс, погруженный в созерцание собственной власти над всеми теми, кому повезло пересечься с ним. И его прозрение выглядит не как «Ах, я несчастный», а как «Злые, злые люди. Обманули. Не восторгались, а потешались». С высоты, на которую он сам себя вознес, полетит юродивый и сам себе кумир в одном лице. То бишь гордец. Недаром композитор сообщил партии вагнеровский пафос и отдал ее не лирическому, а драматическому тенору. И Михаил Губский с ней – неудобнейшей, тесситурно высокой, эмоционально перенапряженной – справился самым достойным образом. 

Да, у него не было партнерши-ровни: голос Анастасии Белуковой, певшей Инфанту, в борениях с немецкой вокальной фонетикой приобрел совершенную мультяшность. Да, малознакомому Москве дирижеру Карену Дургаряну еще вчитываться и вчитываться в музыкальный текст, но колоритное, прихотливое письмо и драматургический дар Цемлинского проступали отчетливо. Да, Веласкесу, подарившему постановщикам ценные подсказки, не повезло: его рисованная мастерская вышла из рук сценографа Алексея Трегубова карикатурой, а с изыском выписанные персонажи материализовались в довольно топорных куклах Артема Четверикова. Но все эти изъяны ничто в сравнении с тем, что постановщики сделали с оперой Чайковского, пущенной в первом акте.

Комедия строгого режима 

В палате Иоланты стоит дорогая мебель, на полу ковры. Но пришло же кому-то в голову внести туда цветы в пластиковом ведре из арсенала уборщиц и пририсовать к апартаментам стоимостью определенно не в три копейки «предбанник» самого обшарпанного вида. Здесь принимают Короля Рене с командой секьюрити и решают все медицинские вопросы, сюда кто-то в ковидной маске втихаря выводит подышать «воздухом свободы» вельможную пациентку (особо догадливые уверяют, что это был Карлик) и сюда же, несмотря на все режимные строгости, вламывается компания лыжников, среди которых известные нам герцог Роберт и граф Водемон. 

Бесцеремонные гости разложат спальники, походный столик, откроют контейнеры с перекусом. Слепая Иоланта, каким-то чудом углядевшая, что в «предбаннике» есть потайной бар для медперсонала, поспешит угостить неизвестных ей господ чужим спиртным. Герцог Роберт, то есть Василий Ладюк, роскошно спевший про свою Матильду, плеснет кровишки, прострелив для интересности истории руку оруженосцу Альмерику. Выписанный, судя по виду, из какого-то застрявшего в Средневековье захолустья врач Ибн-Хакиа в минуту проведет высокородной пациентке микрохирургическую операцию прямо у нас на глазах (пардон за игру слов), а заодно посмешит своим видом: чисто бочонок, в который светило превратят медсестры, еле натянувшие на его пышные экзотические одежды врачебный халат. Но если тут комикование едва ли планировалось, то в предыдущей сцене оно было ее солью. Перманентно жующие жвачку секьюрити вдруг достанут из карманов молотки с ножовками и натянут на себя детские маски зверюшек – чтобы нам уж совсем не сомневаться: Король Рене, велящий в этот момент казнить вторгшегося в их мир незнакомца, понарошку пугает дочь, чтобы подвигнуть ее к решительному шагу во спасение. «Прокомментируй» постановщики этак всю свою «Иоланту», море удовольствия публике было б обеспечено – хотя до высот богомоловской «Кармен» им так вот, с первой попытки, пожалуй, не допрыгнуть. 

Вне же означенной перспективы выходил унылый спектакль: в музыке не было поэзии и открытий, на сцене – действия, имеющего железобетонную концептуальную связь со вторым актом. Актеры не знали, что делать и, как в старые добрые времена, в преимущественно фронтальной позиции объяснялись с залом и дирижером. Но последний, кажется, глядел только в ноты. Так, без отеческого дирижерского надзора, не тревожимые никакими интересными актерскими задачами и двигались к финалу сильная в экспрессивном репертуаре XX века, но стушевавшаяся в лирической классике Марина Нерабеева, крикливый Хачатур Бадалян – Водемон, маститый Алексей Антонов, для партии Короля Рене, увы, уже не имеющий вокальных средств, и совсем не имеющий таковых для своего Ибн-Хакиа приглашенный баритон Ришат Решитов. Одна «королевская прислуга» (Михаил Первушин, Диана Толасова, Василий Гурылев) на своих коротких дистанциях держала спину. Да упомянутый Василий Ладюк. 

Бедный Чайковский. Похоже, его «Иоланта» делалась по остаточному принципу – из тех средств и теми силами, что наскреблись в сусеках после мощного штурма по взятию бастиона, возведенного Цемлинским. Или все еще проще. Изображать чистое и светлое, как водится, – адский труд, мало кому посильный. Обрисовка завсегдатаев психотерапевтических кабинетов дается куда легче и выходит куда эффектнее. Что в очередной раз и продемонстрировала новая премьера. 

 Фото: Евгений Эмиров