Вместо дежурных пальто и нехитрых платьиц вне моды и времени, в которых ныне передвигается по подмосткам население чуть не всех опер мира, — пышные кринолины, расшитые камзолы и шляпы с перьями (от художницы Виктории Севрюковой). И героиню не перевели в продавщицы или обитательницы борделя. Она та, какой ее представили авторы, — актриса «Комеди Франсез» Адриана Лекуврёр. Столь же реальная, как Сара Бернар, и столь же прославленная в истории французского театра, как та.

Из жизни — в пьесу 

Триста лет назад она блистала на парижских подмостках, сумев «очеловечить» картинных, ходящих в те времена на котурнах трагических героинь. Держала литературный салон, куда захаживали аристократы наиголубейших кровей и сам Вольтер, не преминувший броситься с ней в амурные приключения. Он вдвоем с другим любовником актрисы, графом Морицем Саксонским, и похоронит ее, когда та в самом расцвете сил скончается при неясных обстоятельствах. Поговаривали, что от дизентерии. Но как это не комильфо: мастерица доводить публику до катарсиса не могла уйти столь прозаично, да еще в век несказанно расцветшего искусства интриги. И вот уже драматурги Скриб и Легуве, а за ними композитор Чилеа высекают в слове и в музыке трагедию, где актрису отравляет ее высокородная соперница в любви — тоже невыдуманная. И она, и почти все остальные участники истории были реальными действующими лицами реального любовного многоугольника, не утаившегося от глаз любопытных современников. Благодатнейший материал для веристов (к коим относят и Франческо Чилеа), хлопотавших о правде — жизненных коллизий, чувств, характеров! Но в спектакле от этой правды мало что осталось. 

Первая причина из объективных: неудачное либретто. Хотя во времена Чилеа оно вряд ли таковым казалось. Легшая в его основу пьеса была известна любому мало-мальски образованному человеку: она полвека шла на сценах Европы, и в ней все причинно-следственные связи были как на ладошке. Но из либретто они исчезли, и сегодня проблематично хоть что-то с ходу понять в запутанной истории, кроме генеральной линии «любовь — ревность — трагическая развязка». Оттого в титры лучше не глядеть, чтобы не мучиться догадками, что́ это, к примеру, за девица Дюкло, так и не появившаяся в спектакле. Между тем с ее письма интрига начинается, а на ее вилле, подаренной поклонником Принцем де Буйон, — развивается. Но с какой стати там — по сути, в чужих владениях и без присутствия хозяйки — собрались на вечеринку все действующие лица, включая поклонника и его законную супругу? А что это за значительность, с которой тут толкуют о каком-то колье? С ним связана целая история, но она уйдет из либретто, а с ней — и мотивации поступков целых трех действующих лиц. Эти и прочие нескладушки ловко переведут сюжет в разряд абсолютно нереальных. Но другие причины неправды кроются уже в самом спектакле.

В мечтах о диве 

В первом акте на сцене — сцена, повернутая к публике закулисьем с гримерными столиками (художник — Зиновий Марголин). Тут суетятся перед выходом актеры, а на заднем плане они, включая героиню, будут играть перед публикой, оборотившись к воображаемой лицом, а к реальной, обосновавшейся в креслах Исторической сцены Большого, — спиной. Играют «как бы» — манерно поводя ручками и неловко сходясь в то, что мизансценами даже в самых буйных фантазиях назвать проблематично. Не такой ли театр отвергала в свое время Адриана Лекуврёр? 

В схожих по невыразительности диспозициях режиссер Евгений Писарев разыграет и всю оперу. При этом психологически проработать взаимоотношения персонажей забудет, вылепить характеры не постарается, верно, понадеявшись на фактуру и мастерство артистов. Но в современном театре этакие надежды — путь в никуда: не вооруженный математически выверенным рисунком роли, один вывезет спектакль, а другой, как, например, Олег Долгов в роли Морица Саксонского, — нет. Побочный сын короля, гений военного дела, политический авантюрист, чья жизнь сплошное приключение, вышел у него фигурой блеклой, едва заметной. Это за него бились не на жизнь, а на смерть две незаурядные женщины? Впрочем, в спектакле и они не вызвали интереса режиссера. Что так? Другая, не прописанная в либретто, занимала его мысли. 

Худрук столичного Театра имени Пушкина, где когда-то располагался Камерный театр Таирова, вспоминал его звезду: Алису Коонен. Она много лет играла здесь Адриенну, более того — в последний раз вышла на сцену Камерного именно в этой роли, после чего занавес театра закрылся навсегда. Эту драматическую коллизию Писарев и захочет сплавить с оперой. Правда, «сказав» об этом только в финале. Перед немыслимой красоты интерлюдией (какими веристы любили предварять страшную развязку) он пустит звук метронома, отсчитывающего минуты до гибели героини, и монолог воображаемой Коонен. При этом вспомнит старую театральную традицию и добавит аплодисменты, какими провожают здесь в мир иной своих. Только бесшумные — что весьма сопрягалось с замыслом композитора. Ведь там, где у Масканьи, Леонкавалло, Пуччини на форте и фортиссимо рушился мир, Чилеа предложил решение с другим вектором: истаивающими пиано он проводит душу страдалицы туда, куда нам не заглянуть. Где-то на полпути к этим высям режиссер и пристроил своих духов театра, видимых только в части рук в белых перчатках, похожих при аплодисментах на взмахи крыльев райских птиц. Вышел финал, где эффектности — немерено, а новых смыслов — с горошину. Мерная поступь времени, причем куда более впечатляющая, будет и в интерлюдии, предсмертный монолог в слове рядом с подобным в музыке — масло масляное, а наличие духов — вообще одно из самых спорных мест спектакля. Что это духи — утверждение режиссера, на вид же — лакеи в изображении балетных, поминутно подсматривающие-подслушивающие и ввиду своей вездесущести ставшие визуальным лейтмотивом спектакля. Причем весьма ироничным: вычурная пластика от хореографа Альбертса Альбертса превратила этих свидетелей трагедии чуть не в карикатуры.

Не сыграешь — не споешь 

Но тени тенями, а реальная история спектакля творилась живыми актерами. Итак, по милости режиссера, портрет Принцессы Буйонской не читался совсем. Образ героини мог бы стать синонимом заурядности, если бы не один эпизод, связанный с монологом Федры, который Адриана превратит в вызов сопернице. Чилеа одним из первых использовал новое по тем временам средство выразительности, которое потом назовут техникой нотированной речи. И то, как исполнила этот «трюк» Светлана Лачина, позволило разглядеть-таки в ее героине масштаб. Про актерское мастерство Олега Долгова было сказано выше. 

Но если с лицедейством не задается, на этот случай есть проверенный способ сделать персонаж интересным — вокал (и еще полвека назад одного этого было бы достаточно, чтобы публика зашлась в рыданиях). Но в нашем случае и в звуке мало что было сыграно. Из четверки видных персонажей один Владислав Сулимский блеснул по этой части. Петербургский гость пел Мишонне — умудренного жизнью режиссера «Комеди Франсез», тайно влюбленного в героиню. Что предъявил? Благородство тона, умную фразировку, затаенную нежность как главную краску партии. Штатные же солисты театра, скорее, скользнули по поверхности предложенного им материала. Светлана Лачина с хорошей школой и фактурой, более чем уместной в этой партии, поиграть звуком не решилась, собственные нюансы не нашла. А потому вопрос «кто ты?» (к примеру — жертва, не созданная для подобных битв, как вышло у Кабалье, или жертва, до последнего вздоха не желающая смиряться, что предпочла Френи) оставила без ответа. Агунда Кулаева, певшая Принцессу де Буйон, предъявила несколько раскачанный, не всегда сфокусированный звук и интонации матроны, хотя ее прототипу на момент разворачивавшихся триста лет назад событий было 23. Олегу Долгову достался самый сложный персонаж, которого без мужской харизмы не изобразить. А если еще есть прямолинейность звука и нет летящих, как сам Мориц на боевом коне, верхов...   

При этом все преимущественно изливали свои страдания залу, мало интересуясь обретающимся в шаге партнером, а также происходящим в оркестре. Иначе бы они расслышали, в какую изысканную, в духе полотен Ватто, музыкальную цветопись и светопись там превращают (под руководством Артема Абашева) ноты, и, возможно, сами бы добавили тонкости в свой вокальный арсенал. Конечно, Чилеа не избегал и брутальных форте, но играть в куртуазность и живописать интимное — то, как истекает болью душа наивной героини, возмечтавшей, что может обыграть соперницу, в совершенстве постигшую искусство интриги, ему, кажется, было интересней. Такой вот нетипичный верист. И искусно подчеркнутое оркестром своеобразие его письма, пожалуй, стало главным достоинством новой работы Большого. В остальном поход к первоисточнику завершился биваком — нет, не у разбитого корыта, но у театральной конструкции весьма старомодного типа. 

Кстати, жанр пьесы Скриба и Легуве — комедия-драма. Иной постановщик раскрутить этот парадокс не удержался бы... 

Фото — Дамир Юсупов