Клавесин vs рояль

Барочную тему открыл Филипп Чижевский со своим ансамблем Questa Musica. Но поскольку их концерт в БЗК включал наряду с Бахом и Бетховена, с него и начну. После того как в прошлом сезоне ансамбль феноменально сыграл в «Зарядье» Первую и Седьмую симфонии – в барочном духе и с барочным же драйвом, – было особенно интересно: возможно ли в том же ключе исполнить Третью или Пятую, не говоря уже о Девятой? И вот она, Третья.

Конечно, многое тут было иначе. Струнники не играли стоя, как тогда, но сидели вполне в академических позах, а сам Чижевский старался быть более серьезным и строгим, хотя порой нет-нет да и «пускался вприсядку». Что касается интерпретации, то самым неожиданным в ней было… отсутствие чего-либо неожиданного. Разве только, в отличие от многих коллег-аутентистов, Чижевский не стремился во что бы то ни стало держаться единого темпа на протяжении целой части. Его общий подход на сей раз представлял собой некий промежуточный вариант между исторически информированным исполнением и мейнстримом. И да, для Третьей симфонии ансамбля из тридцати с чем-то человек, тем более в таком пространстве, явно недостаточно. Словом, это был впечатляющий во многих отношениях опыт, но все же если вспомнить, например, октябрьское исполнение Третьей симфонии РНМСО под управлением Дмитрия Юровского, сравнение окажется не в пользу Questa Musica с Чижевским.

Зато в Бахе они были чрезвычайно хороши. Особенно в Концерте №1 для скрипки, струнных и бассо континуо с великолепным солистом Леонидом Железным. Впрочем, в Концерте №1 для клавесина, струнных и бассо континуо с Александрой Кореневой все также были на высоте. Вот только само звучание клавесина на просторах БЗК несколько проигрывало. Здесь, конечно, куда больше подошел бы вариант с фортепиано (в не столь уж и давние времена практиковавшийся в этих стенах с участием Святослава Рихтера, Татьяны Николаевой и других), но едва ли подобная идея понравилась бы Чижевскому…

Между тем, именно на современном фортепиано несколько дней спустя были исполнены в консерваторских стенах все «Французские сюиты» Баха. Но уже – в Малом зале, где как раз прекрасно бы чувствовал себя клавесин…

Французские сюиты играл Яков Кацнельсон – и этим уже многое сказано. Один из наших наиболее значительных пианистов среднего поколения, он в последнее время выступает в российской столице не то чтобы слишком часто. Нынешний декабрь вообще проходит у него под знаком Баха, программу из сочинений которого он сыграл также в Мемориальной квартире Рихтера, а уже после концерта в МЗК – в Органном зале ГМПИ им. Гнесиных.

Кацнельсон играет «Французские сюиты» не в том стремительном темпе, как это делали, например, Гульд и некоторые его подражатели, но и не растягивает их до бесконечности, подобно иным старым (и не только) мастерам. Поначалу его исполнение казалось несколько герметичным, «вещью в себе», но в какой-то трудно уловимый момент возникло ощущение, что публика с пианистом составляют единое целое, совместно возносясь к баховским горним высотам…

Кстати сказать, в этот вечер в МЗК присутствовали и некоторые категорические приверженцы исторически информированного исполнительства, хотя, казалось бы, для них Бах на фортепиано должен выглядеть непозволительной ересью. Но сам факт можно истолковать и так, что непреодолимые еще недавно границы между двумя подходами постепенно стираются, и вчерашние антагонисты понемногу двигаются навстречу друг другу.

Отражения отражений

Давно замечено, что барокко порой удивительным образом рифмуется с творчеством тех или иных современных композиторов. И есть немало музыкантов, которые делят свое время между барокко (и старинной музыкой в целом) и современной музыкой, не отвлекаясь на всякие там «романтизмы». Впрочем, нижегородский оркестр La voce strumentale Дмитрия Синьковского не чуждается и романтизма…

Концертные программы этого коллектива в стенах КЗЧ с начала нынешнего года успели войти в традицию. На сей раз в центре внимания оказалась российская премьера «Оперы» Леонида Десятникова (в версии 2022 года; первая создавалась десятилетием раньше для театра Ла Скала). В пандан предлагалось целое отделение фрагментов из опер и ораторий Генделя – тоже, как оказалось, не просто так. Десятников ведь создавал свое произведение на тексты Пьетро Метастазио в качестве некоего оммажа барочной опере. Как заметил перед началом Ярослав Тимофеев, первое, генделевское, отделение построено как отражение произведения Десятникова, которое отражает оперы Генделя. Такое вот отражение отражения…

Партитура Десятникова чрезвычайно интересна. И хотя сам композитор утверждает, что не выходил «за пределы Генделя», в ней также ощущается и тень Пёрселла. Кроме того, «Опера» порой отражает еще и… Стравинского. И даже не столько «Байку», которая, по словам композитора, и натолкнула его на мысль сделать именно оперу-балет, но, прежде всего, «Похождения повесы», тоже во многом являющиеся отражением барокко. Здесь сошлись вместе искренняя любовь к барочной опере и некоторый элемент добродушной иронии над ней. Отдельные же фрагменты музыки можно даже вполне принять за генделевские…

Генделевское отделение составили фрагменты опер «Юлий Цезарь в Египте» и «Альцина», увертюра к «Мессии» и фрагменты оратории «Триумф Времени и Разочарования». Пели и Генделя, и Десятникова те же солисты – Диляра Идрисова, Яна Дьякова и Сергей Годин. Идрисова, у которой в Генделе сегодня на наших просторах практически нет конкурентов, была особенно хороша в ариях Клеопатры и Морганы. Для Яны Дьяковой контральтовая тесситура в генделевских ариях была все же низковата, зато в «Опере» она решительно вышла на первый план. У Сергея Година в Генделе голос звучал не лучшим образом, но в сочинении Десятникова певец во многом себя реабилитировал.

Равно превосходно играли и то, и другое музыканты La voce strumentale во главе с Синьковским, который в этот вечер предстал в трех лицах: в первом отделении взял на себя роль первой скрипки, а на бис вместе с Годиным спел генделевский дуэт. Он ведь начинал как контратенор и, как видим, не совсем забросил это амплуа.

Мрамор, ставший музыкой

В КЗЧ на минувшей неделе было сразу несколько премьер. Через день после десятниковской «Оперы» состоялся концерт цикла «Другое пространство. Continuo», целиком из них состоявший. Две премьеры были российскими и одна – московской. Уже само по себе это – значительное событие, но тут и качество – как самих сочинений, так и исполнения – было исключительно высоким. Что, впрочем, и неудивительно, если учесть, что два из трех авторов – признанные классики современной музыки, а исполнял их сочинения ГАСО им. Светланова, при участии которого в течение ряда лет проводились фестивали «Другое пространство» под руководством Владимира Юровского, как раз и приучившего этот коллектив регулярно исполнять новую музыку. Теперь они играли ее под управлением Федора Леднёва, чья звезда по-настоящему взошла в начале нынешнего года, причем с именем Джона Адамса (российская премьера «Доктора Атома» в Новой Опере), московская премьера «Учения о гармонии» которого венчала программу этого вечера.

Открыла ее, однако, российская премьера сочинения Валерия Воронова «Мрамор». Музыка Воронова одновременно и сложна для восприятия (про исполнение я и не говорю), и относительно проста. И это – действительно музыка, а не ее имитация, не набор неких ненотированных звуков. Ее не просто интересно слушать, она буквально завораживает. Начало, в котором слышится некое мерцание рассеянного света, в чем-то напоминает Дебюсси, но также и Скрябина («Поэма экстаза»). Вместо авторского «мрамора» мне лично увиделись-услышались «сталактиты-сталагмиты». В своем вступительном слове Ярослав Тимофеев, подчеркнув неподвижный, скульптурный характер этой музыки, предложил свое название: «Изваяние». Я бы, пожалуй, употребил здесь слово «Сфинкс», отражающее еще и ее загадочность.

Концерт для двух фортепиано с оркестром Лючано Берио (написанный ровно полвека назад и только теперь добравшийся до нас) – сочинение выдающееся. По большей части музыка носит камерный характер: в начале два рояля (с великолепно солирующими Юрием Фавориным и Николаем Мажарой) состязаются в тишайших звучностях, затем к ним присоединяются отдельные инструменты или небольшие ансамбли, а вот туттийных эпизодов крайне мало. Эта музыка погружает прямо-таки в гипнотический транс.

Но, конечно, главный интерес вызывала московская премьера «Учения о гармонии» Джона Адамса (собственно, она должна была состояться еще в начале прошлого сезона под управлением Валентина Урюпина, но концерт отменили по независящим от дирижера и филармонии обстоятельствам). Название композитор позаимствовал из одноименного трактата Арнольда Шёнберга, к которому относится амбивалентно, преклоняясь и вместе с тем не приемля путь, на который тот толкнул музыку. Адамс (равно как и Тимофеев, и авторы комментариев в буклете) всячески избегает жанровых определений, но мне все же кажется, что это сочинение, длящееся чуть более 40 минут и состоящее из трех частей, имеет достаточно оснований именоваться симфонией. Композитор ведет здесь диалог – не всегда полемический – не только с Шёнбергом, но и с Вагнером, Малером и рядом других композиторов, почти никого из них, однако, впрямую не цитируя. И это, безусловно, одно из интереснейших произведений большой симфонической формы, появившихся в последние десятилетия. Для Федора Леднёва, похоже, все здесь было ясно, форма выстроилась безупречно, и он продирижировал, а оркестр сыграл на высочайшем уровне. Как, собственно, и всю программу.

Еще одним героем этого концерта (как, впрочем, и предыдущего) стал Ярослав Тимофеев. Если Владимир Юровский лично представлял программы слушателям, нередко выходя за собственно музыкальные границы, то ныне эту функцию взял на себя Тимофеев, владеющий даром даже самый сложный материал представить в доступной форме, образным, метафоричным и, что немаловажно, хорошим русским языком, притом достаточно лаконично, не растекаясь мыслию по древу.

Симфония и дети

Ведущих как отдельной категории всегда было больше, нежели тех, кто может совмещать обе ипостаси. Здесь, конечно, с Геннадием Рождественским и Владимиром Юровским не сравнится никто. Но вот, пусть и на более скромном уровне, обнаружился еще один такой человек, точнее – дирижер (среди инструменталистов это как-то больше распространено: взять хотя бы Петра Лаула или Полину Осетинскую). Вячеслав Валеев недавно начал в БЗК абонементный цикл для самой юной аудитории, посвященный симфонии. Я попал на второй концерт, называвшийся Andante (первый, как вы догадываетесь, именовался Allegro). Соответственно подбирались и части симфоний.

Валеев и его коллеги, которые помогли придумать и реализовать этот проект (в конце программы дирижер добросовестно всех перечислил), сумели найти форму, наиболее привлекательную для детской аудитории. Сам маэстро предстает перед публикой одновременно на подиуме и на экране. Звучание каждого музыкального фрагмента также сопровождает видеоряд – как правило, это картины природы, – возможно, и не всегда соответствующий характеру музыки, но, безусловно, помогающий держать внимание зала. Судя по реакциям, тактика разработана правильная, и она дает свои результаты. Вначале дети дружно опознавали музыкальные инструменты, демонстрируемые на экране, а к следующему концерту им предложено изложить свои впечатления в виде текстов или рисунков, и на это большинство откликнулись с энтузиазмом. И музыку слушали достаточно заинтересованно, хотя подчас и переговаривались с родителями и меж собой, а кто-то из совсем уж маленьких периодически подавал голос на весь зал…

В концерте звучали медленные части симфоний Гайдна (101-я, «Часы»), Бетховена (6-я, «Пасторальная»), Шуберта (8-я, «Неоконченная»), Дворжака (9-я, «Из Нового света»), Бородина (2-я, «Богатырская»), Чайковского (6-я, «Патетическая») и Малера (Пятая), а в завершение еще и Adagio из «Щелкунчика». Оркестр Оперной студии под управлением Валеева играл все вполне добротно, и для просветительской цели этого, казалось бы, достаточно. Однако Валеев дважды уступал пульт студентам дирижерского факультета, и тут происходила любопытная метаморфоза. Одно дело – позиция «гида», каковую демонстрировал Валеев, не предполагающая особой глубины. Но для студентов сам выход к большому оркестру, да еще и в БЗК – весьма значительное событие. И они-то как раз выкладывались по полной, заставляя и оркестр звучать совсем по-другому. Так было и у Инги Макарычевой (Бородин), и у Валерия Попова, продирижировавшего знаменитое Adagietto из Пятой Малера. Оба показали себя по-настоящему одаренными и перспективными дирижерами, особенно Попов (который, как выяснилось, уже имеет свой камерный оркестр). Стоит запомнить эти имена, мы наверняка их еще не раз услышим. А консерваторию стоит поздравить с удачным просветительским проектом, который в перспективе должен способствовать расширению аудитории симфонических концертов, причем, что особенно ценно, за счет появления большего количества квалифицированных слушателей…

Мацуев и Шопен

Концерт, состоявшийся в КЗЧ в последний вечер недели, ни в одну из перечисленных тенденций не вписывается. Он был сам по себе, что, однако, не делает его менее значимым. Денис Мацуев, как практически во всех концертах своего персонального филармонического абонемента, выступал вместе с РНМСО, за пультом которого стоял в этот вечер француз Клеман Нонсьё.

Лауреат прошлогоднего Международного музыкального конкурса композиторов, пианистов и дирижеров им. Рахманинова (вторая премия, разделенная с Иваном Никифорчиным), Нонсьё в этом году стал активным участником московской музыкальной жизни, впервые после конкурса появившись в КЗЧ весной с сугубо французской программой, сыгранной также с РНМСО. В этот раз программа была смешанной, преимущественно романтической (Шопен и Элгар), хотя не обошлось и без импрессионистов (Равель). Прозвучавшая в самом начале его «Гробница Куперена» (которую вообще-то правильнее именовать «Эпитафией Куперену»: решительно ничего «кладбищенского» в этой музыке нет и в помине) была продирижирована и исполнена с большим воодушевлением и не без тонких моментов. Вместе с тем складывалось ощущение, что для дирижера это – только и исключительно Равель, а Куперен (чьи темы там цитируются или стилизуются) – не более чем просто название. В завершавших программу Вариациях на оригинальную тему «Энигма» Эдварда Элгара молодой и несомненно талантливый дирижер пошел еще дальше. То, что мы услышали, походило не на Элгара и вообще не на английскую музыку, а, скорее, на нечто в духе Рихарда Штрауса. Элгар-то написал изящную вещицу, в каждой из вариаций дав краткий портрет кого-то из своих друзей и знакомых. В этих вариациях есть мягкий юмор, незлобивая ирония, лирические рефлексии, но в них едва ли можно отыскать даже намек на какие-либо драматические события. Нонсьё же то и дело нагнетал страсти, гипертрофировал звучности. В целом получалось временами довольно ярко, но непонятно, о чем. Не зная этого сочинения, можно было решить, что так и надо, и посчитать интерпретацию удачной. Тем более что оркестр полностью шел за молодым маэстро и играл превосходно.

Наиболее убедительным, однако, Нонсьё предстал в ансамбле с Денисом Мацуевым. Именно Второй концерт для фортепиано с оркестром Шопена стал главным событием вечера. Шопена Мацуев играет не так много, и в основном на бис. Тем интереснее было услышать у него Второй концерт – произведение, требующее не только высшего исполнительского пилотажа, но и подлинной глубины. Все это Мацуев и продемонстрировал в полной мере. Здесь не было никаких перехлестов, никакого крупного помола, зато было полное и абсолютное погружение, была драма, были изящество и нежность. Мацуев, как и на некоторых других концертах последнего времени, явил себя не столько виртуозом-харизматиком, сколько действительно большим музыкантом и художником. Даже сверхпопулярный Вальс до-диез минор, сыгранный вторым бисом (первый так и остался неопознанным), менее всего походил на заигранный шлягер. Интересно было бы послушать в его исполнении сольную шопеновскую программу.