Разные лики романтизма

На концерт Академического симфонического оркестра Московской филармонии во главе с Юрием Симоновым я пошел главным образом ради Александра Ключко, которого давно хотел послушать вживую. И он, в общем-то, не разочаровал, довольно качественно сыграв 2-й концерт для фортепиано с оркестром Листа. Правда, в сложных пассажах подчас слишком уж ощущалась ученическая старательность, они словно бы возникали сами по себе, отдельно от музыки, не становясь ее органичной частью. В сыгранной на бис «Вариации Феи драже» из «Щелкунчика» Ключко виртуозно и не без изящества имитировал на рояле звуки стеклянной гармоники. Вряд ли, однако, можно сказать, что в этих произведениях молодой пианист в достаточной мере проявил свою незаурядную индивидуальность, каковая гораздо сильнее ощущается, когда слушаешь в записи его исполнение сочинений Бетховена или Шопена, Скрябина или Рахманинова…

В этот вечер наибольший интерес представляло то, что делал Симонов. Программу открыла увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, которую оркестр под его управлением сыграл с отменным качеством, какое у этого коллектива встретишь далеко не всегда. Не без опасений я ожидал второго отделения с Первой симфонией Брамса, и поначалу они вроде бы оправдывались: темпы в целом были замедленными, в первой части даже несколько подмороженными. Складывалось ощущение, что маэстро предпочел бы Четвертую симфонию, но почему-то взялся за Первую, в которой трагическое начало если и присутствует, то все же не столь явно и откровенно. Но сколь бы небесспорной ни представлялась интерпретация, не могло не вызвать глубочайшего уважения, граничащего с восхищением, то как все это сделано, тщательная проработанность буквально каждого штриха, каждой детали. Уж в чем в чем, а по части дирижерского мастерства Симонов неизменно демонстрирует высший класс. И энергии ему пока что не занимать.

***

В «Зарядье» под управлением Валерия Гергиева прозвучала Четвертая («Романтическая») симфония Антона Брукнера. Программа концерта включала также «Вознесение» Оливье Мессиана. Мариинцы исполнили эти сочинения подряд, всего с двухминутным промежутком. Да, «Вознесение» длится немногим более двадцати минут, но симфония-то – более часа, и это все-таки Брукнер! Тут приходится в очередной раз констатировать: едва ли какой-то еще оркестр мира согласился бы на такое (как и едва ли еще какой руководитель решился бы потребовать нечто подобное).

Четвертую Брукнера Мариинский оркестр играл много раз, последний – лишь за день до этого в Петербургской филармонии на фестивале памяти Юрия Темирканова. Гергиев, кстати, – первый российский дирижер, кто после Рождественского записал все симфонии Брукнера. (Тут, правда, имеется два немаловажных нюанса. Рождественский записал действительно все симфонии, включая две ненумерованные, да еще и во всех сохранившихся авторских версиях, тогда как Гергиев – только с Первой по Девятую. Кроме того, Рождественский записывал их с российскими оркестрами, а Гергиев – с Мюнхенским). Если мариинцы пока еще не все сыграли, то наверняка сделают это в грядущем году в рамках предстоящего брукнеровского двухсотлетия. Но вот Четвертую, как и Седьмую, они уже могут исполнить в любой момент и даже без репетиций. Что из этого выйдет, зависит в первую очередь от внутреннего состояния маэстро.

В этот раз симфония «пошла» сразу и без сбоев и провисаний добралась до самого конца. И хотя подчас маэстро нет-нет да и «сносило» в сторону Вагнера или Малера, но если учесть, что первый влиял на Брукнера в весьма высокой степени, а второй был его непосредственным учеником (и даже сделал свою редакцию Четвертой симфонии, переоркестрованную и сокращенную – с ней можно познакомиться в записи Рождественского), то это отнюдь не разрушало единства стиля и формы.

Превосходно было исполнено и мессиановское «Вознесение», в сочетании с Брукнером приобретшее явственно постромантический облик. Удивительно, кстати, как легко воспринимается это не слишком простое сочинение. И это не заслуга именно Гергиева: такое же ощущение оно оставляет и в записях. Кстати, не скажу, что гергиевская интерпретация так уж сильно уступает, например, булезовской…

***

На первый взгляд, программа Филиппа Чижевского в КЗЧ тоже вполне романтическая. Правда, и Чайковский, и тем более Сен-Санс – романтики только отчасти, и как раз сочинения, представленные в этой программе, к романтизму отнесешь лишь с определенной натяжкой. 

«Рождественская оратория» 23-летнего Сен-Санса – это, скорее, диалог с барокко. Композитор не пытается подражать Баху, но, воленс-ноленс, вступает на его территорию. О Бахе, впрочем, напоминают в основном развернутая партия органа (Даниэль Сальвадор) да полифоничность отдельных хоров. Музыка в целом, однако, кажется, скорее, светской и если не вникать в поющийся евангельский текст, вполне может сойти за оперную. Здесь можно усмотреть даже некоторое сходство с кантатами и некоторыми операми Россини (например, «Моисеем»). Забавно, кстати, что первая тема в оркестре столь напоминает вагнеровскую «Зигфрид-идиллию» (написанную, правда, десятилетием позже). Если это сочинение и не безусловный шедевр, то весьма близко к этому определению. И исполнено оно было как нельзя лучше. Все участники – сам Чижевский и его Questa Musica, солисты Альбина Латипова, Полина Шамаева, Ярослав Абаимов и Николай Борчев – получали истинное удовольствие от процесса и транслировали его в зал.

Весьма интересной стала трактовка Чижевским Серенады для струнного оркестра Чайковского. Не то чтобы эта музыка вдруг изменилась до полной неузнаваемости, но ее характер стал во многом иным. Ушли столь привычные атрибуты – широкое дыхание, кантилена, чувственные зависания на ферматах, налет слащавости, вообще нередко сопутствующий сочинениям Чайковского (и далеко не всегда по его вине). На первый план вышла ритмическая основа, звучание стало более жестким, не теряя, впрочем, в красоте. И оказалось, что эта музыка имеет куда больше общего с классицизмом, нежели с романтизмом. Хотя «Серенада» временами откровенно предвещает Шестую симфонию (свою интерпретацию которой, кстати сказать, Чижевский представит нам уже в начале февраля), она вместе с тем явственно продолжает ряд сочинений композитора, апеллирующих к классической эпохе, – таких как «Моцартиана» и «Вариации на тему рококо».

Испанские мотивы

«Декабрьские вечера» в этом году проходили под титлом «Вечные и неуловимые образы Испании». К фестивалю были подготовлены две параллельные выставки, а программы концертов (исключая два мемориальных) также в основном состояли из сочинений испанских композиторов. Помня о краеугольном камне «Декабрьских вечеров» – взаимодействие живописи и музыки, – трудно было предположить, что в их программах не найдется места для одного из ярчайших творений испанского музыкального романтизма, являющего к тому же уникальный пример полного соответствия концепции фестиваля. Речь о фортепианном цикле Энрике Гранадоса «Гойески», на материале которого композитор позднее создал еще и оперу. Сочинение выдающегося испанского композитора, навеянное творчеством великого испанского художника, – как можно было пройти мимо? Но о нем, увы, даже не вспомнили…

Программы этого года, похоже, вообще лепились, что называется, на коленке. Взять хотя бы вот эту, на которой довелось побывать на минувшей неделе. Ее назвали «Четыре великих испанца. Альбенис, Сарасате, Казальс, Сеговия». Имена и правда великие, хотя их связь с конкретной программой вовсе не очевидна, но никто даже и не попытался как-то ее обосновать. Парадоксально выглядит и следующий момент: Де Фалью, в отличие от Альбениса и Сарасате, титула «великий» почему-то не удостоили (хотя Сарасате на самом деле – фигура куда как менее значимая), притом что его сочинения занимали в программе гораздо большее место. Что касается присутствия в ней сочинений французов, то если пьеса Альбера Русселя «Сеговия», посвященная не городу, как можно было бы подумать, но непосредственно великому гитаристу, кажется здесь вполне уместной, то по какому такому принципу попала сюда Соната Равеля для скрипки и виолончели? Уж Сарасате (умерший задолго до ее появления) точно ее не исполнял…

Впрочем, если программа и вызывала массу вопросов, то к качеству самого концерта это не относится. Четверо великолепных музыкантов – Артем Дервоед, Даниил Коган, Мария Зайцева и Сергей Давыдченко – подарили нам немало прекрасных мгновений. Жаль только, что Давыдченко, похоже, не нашел времени как следует подготовить два своих сольных номера – пьесы Альбениса и Де Фальи, которые сыграл, что называется, в первом приближении, едва ли не с листа, во всяком случае, по нотам, весьма поверхностно, не проникшись по-настоящему характером и колоритом музыки. Зато в трио Хоакина Турины, исполненном вместе с Коганом и Зайцевой, Давыдченко показал себя хорошим ансамблистом, не пытаясь выходить на первый план.

Вот от Когана, хоть поначалу и показавшегося излишне слащавым, и особенно от Дервоеда, было не оторваться. Хорошее впечатление оставила и Зайцева – особенно в так называемой «Испанской народной сюите» Де Фальи. Говорю «так называемой», поскольку у Фальи нет такого сочинения, а есть весьма популярный цикл «Семь испанских народных песен» для меццо-сопрано. Судя по всему, переложение сделал Казальс (заодно поменяв название, порядок номеров и изъяв одну из частей – Сегидилью). Зайцевой выпала задача заменить певческий голос, и вместе со своей чувственной виолончелью она с этим прекрасно справилась.

Из Моцарта нам что-нибудь

Главным событием недели я бы назвал моцартовскую программу Musica Viva с Александром Рудиным и Алексеем Любимовым. Любимов играл 24-й концерт на рояле «Блютнер» образца 1868 года. С точки зрения совсем уж упертых аутентистов, это, мягко говоря, не совсем корректно: инструмент появился спустя почти восемь десятилетий после смерти Моцарта. Но Алексей Борисович далек от какого-либо доктринерства, ему интересно пробовать разные варианты в поисках оптимального. К тому же более соответствующий эпохе рояль, скорее всего, бледно прозвучал бы в стенах КЗЧ. «Блютнер» оказался неким промежуточным вариантом между инструментами моцартовской поры и современными – по словам Любимова, провоцирующими «громкозвучие». Как бы то ни было, 24-й концерт был исполнен стильно и тонко, с погружением в глубины моцартовского макрокосма. А на бис Любимов сыграл Фантазию ре минор, и это было уже поистине гениально.

Рудин с оркестром максимально поддерживали Любимова, играли превосходно и с большим воодушевлением. А во втором отделении впервые у нас в полном объеме они исполнили музыку к драме Тобиаса Филиппа фон Геблера «Тамос, царь Египетский», написанную в 1783 году. Это – уже вполне зрелый Моцарт и явно не худшее из его сочинений, во многом предвещающее некоторые более поздние шедевры. Musica Viva и хоровой ансамбль Intrada исполнили его на высочайшем уровне. Свою лепту внес и чтец Александр Арсентьев.

А завершился концерт мотетом Ave verum Corpus – одним из последних сочинений Моцарта. Первоначально он должен был открывать программу, но потом решили им завершить, и лучшее завершение трудно было бы придумать.