Роскошная в замысле большая сказочная опера, постоянным присутствием которой в репертуаре отличается сегодня в России лишь такой мегагигант, как Мариинский театр, поселилась в театре, уступающем ему по всем параметрам – от финансирования до количества оперной труппы. Но охота, как известно, пуще неволи, а смелость города берет. К огромной чести Карельской Оперы, этот шедевр Михаила Глинки предстал с музыкальной точки зрения, пусть и с большим количеством купюр, в более чем пристойном и конкурентоспособном виде, а с театральной – так и вовсе явил претензию на осовременивание русской классики в психотерапевтических семейно-пастельных тонах. Созданный умами девичьей команды (художник-постановщик Полина Белова, художник по свету – Лейла Мухаматгалиева, видеохудожник Мария Яцентковская была заменена во второй редакции спектакля на Владимира Пивовара) под музыкальным водительством маэстро Михаила Синькевича, он с головокружительной простотой убил двух, а то и целую стайку зайцев, включая «датского» – 220-летие со дня рождения композитора. А неизбежные купюры сделали этот спектакль продолжительностью два с половиной часа вполне удобным в обращении у публики, спокойно успевающей домой на свой вечерний чай после чаепития у Руслана и Людмилы, с которого начинается спектакль. 

Первые «кадры» новой постановки в чем-то даже пленили милотой дизайна, в котором увиделась скандинавская, или шире – северная – лаконичность, где нашлось место, разумеется, и условно карельским мотивам, сигналящим жадным зрительским глазам в виде орнамента на скатерти и красных фигурных подсвечников. Мы попадаем в «светлицу» главных героев, они собирают на стол. Режиссер сочиняет новую историю, словно пишет незатейливое школьное сочинение на тему сиквела «Руслана и Людмилы». В продолжении истории пушкинской поэмы мы встречаем уже как бы повзрослевших героев с двумя очаровательными детишками – мальчиком и девочкой, рассматривающими большую книжку с красочными картинками. Такое в истории немногочисленных интерпретаций второй оперы Глинки случилось, кажется, впервые, чтобы жених и невеста, какими им положено быть по либретто, с самого начала оперы стартовали как муж и жена, причем такими, каким семейная рутинка уже успела набить оскомину, если верить красноречивым жестам Людмилы, отмахивавшейся от непонятливого мужа, всего лишь уточнившего, к примеру, «а где у нас красивые тарелки?». 

Легким движением режиссерской руки те, кто еще только должен был преодолеть преграды на пути к семейному счастью, познать радости и лишения, превратились в банальных мужа и жену, отмечающих десятилетие брака. Ну а дальше уже все шло почти как по маслу, если не считать ряд пробуксовок в попытках подменить сказочность обыденностью. В дом один за другим чинно являлись гости, среди которых – дедушка Баян (он же Финн), молодцеватый травести Ратмир, мужик в растянутой кофте и трениках – Фарлаф, статная красавица Горислава с пышной косой и, разумеется, хор праздношатающихся друзей. Зашла, брезгливо и осторожно озираясь, дама в черном с очень недовольным лицом, словно незваная фея Карабос – Наина. На этом юбилее со дня свадьбы всем вдруг как бы ни с того ни с чего захотелось поиграть в ролевую игру – в русскую старину. Сегодня в такие игры почти не играют не домашних посиделках, но в «домобильниковую» эру только этим и занимались, встречаясь на днях рождения и прочих праздниках, а в спектакле есть внушительный намек на советское ретро 1960-70-х в духе «у нас все по-простому». И вот Людмила уже в кокошнике с двумя подружками ернически, пересмеиваясь, разыгрывает в лицах свою каватину. Слушателям, знающим оперу, на спектакле было совсем не сложно дивиться метаморфозам, сочиненным режиссером, да и сказку Пушкина в общих чертах как будто учили еще в школе. Тем же, кто со сказкой в силу разных причин не знаком, разобраться в том, что произошло, будет немного сложнее. Ну с чего бы на реалистичной мирной вечеринке советской интеллигенции дама в черном ни с того ни с сего занялась черной магией с помощью неизвестно откуда взявшегося могучего цветка, одурманив всех, чтобы дать поиграть в славянскую сказку?.. 

Осовременивание классики требует большой бдительности и тонкого, даже тончайшего расчета, ибо капканы в ней ждут на каждом шагу: чуть осекся – и полный раскардаш, слова расклеиваются с делом. На юбилейном пиру оказывается Наина, которой по либретто там и близко не должно было быть. Почему она сразу является недовольной, режиссер не объяснила ни жестом, ни полжестом, ни отношением, ни полунамеком – просто так привиделось. Посидев и послушав счастливую Людмилу, позавидовав счастью молодых родителей, мрачная Наина вдруг решает избавиться от своей фрустрации, отыгрываясь за никому не ведомые свои обиды либо в силу скверности характера несчастной начальницы ли, тещи ли, любовницы ли. Режиссер не скрывает карт своего замысла, спеша их выложить в направлении незатейливого психологического театра, заставляя играть по этим правилам персонажей мифа. Удивительно, но психологический театр и система Станиславского себя оправдывают даже в условном мире сказки, и сценка за сценкой эти психологические этюды, которым усиленно учат в профильных вузах, – этюды, слегка подперченные и посыпанные набором специй для аппетита, «заходят» и съедаются. 

Встреча Наины с Фарлафом в «темном лесу» получается встречей двух немолодых героев с нечистыми эротическими намерениями. Режиссер в упоении прорисовывает в ней штришки и нюансы в ужимках, жестах, позах, согласно ритму музыки. В таких многочисленных узелках, из которых связана режиссура постановки, сквозила главная проблема «Руслана и Людмилы» Глинки – большой волшебной оперы, чей «полимодальный» жанр существует между сказкой, мифом и оперой-обрядом, но психологизма в ней, действительно, немало, он просочился в партитуру вместе с романсовостью, наполняющей сольные высказывания главных героев. Руслан поет сентиментальнейший романс, оказавшись на поле, «усеянном мертвыми костями», Людмила словно эхом вторит ему в «Ах ты, доля-долюшка», вступая в диалог с солирующей скрипкой. И тут мощные своды большой оперы уменьшаются до размеров петербургского салона. Сложность, однако, в том, что психологизм и обряд как будто несовместимы, а так велик соблазн напсихологизировать оперу насквозь, но вместе с этим может улетучиться сказка, миф уплощается до бытовых историй. И очередной капкан поджидал режиссера в сцене с Головой, где Руслан пел свои меланхоличные куплеты наедине с пустой сценой, робко усеянной лишь несколькими смешными валунчиками. Все это продолжило напоминать сочинение школьника, столкнувшегося с трудностями в описании волшебного леса, ограничившись чем-то очень условно-приблизительным. В этой сцене, наиболее неудачно решенной, точнее, не решенной никак, режиссер попала в заложницы картонной вампуки, оставив зрителя в недоумении – то ли плакать, то ли посмеиваться над незадачливым «горе-богатырем», льющим неуместные слезы в самый ответственный момент. Без сказки остались и сады Наины с Черномором. Здесь могла бы спеть свою песню виртуальная реальность, за которую отвечали видеохудожники, но они лишь предоставили странноватый набор слабо действующих картинок. 

Красок в оформлении не хватило. Как знать, возможно, режиссер решила себя, свою команду, а вслед за ними и зрителей испытать бескрасочностью, чтобы, как в книжке-раскраске, они смогли сами закрасить пустоты на свой вкус? Пройти оперный тест на активность фантазии? Все краски Анна Салова оставила на откуп музыкантам, и новая постановка «Руслана и Людмилы» действительно получила их от солистов и оркестра. Своим появлением этой оперы Музыкальный театр Карелии обязан, прежде всего, главному дирижеру Михаилу Синькевичу, который вдохновился предложением, уверенный в своих силах, полученных в Мариинском театре, где многократно это сочинение дирижировал. 

В театре есть три Людмилы: одна другой не столько лучше, сколько отличнее. Людмила у Эльвины Муллиной – Людмила-европейка, знающая вкус и толк, безупречно владеющая музыкальным временем, чувством стиля и формы. Кажется, она – посланница самого Глинки, живущая в этой опере по законам его музыки. Людмила у Александры Королевой – нежность, хрупкость, открытость, порыв, солнечный трепет, пылающая надежда. Наконец, третья Людмила у Анны Лукановой – поразительный драматизм, почти отчаяние Виолетты в «Травиате» в замке Черномора, когда поет «не видать мне более ни родного батюшки». Свою партию Анна насыщает в каждом такте психологически правдивыми чувствами очень живой, из плоти и крови девушки, рвущейся навстречу сказочному счастью. Оперная труппа Музыкального театра Карелии вообще сильна актерской спаянностью и чего не допоет, обязательно доиграет. Здесь есть несколько роскошных Горислав у Дарьи Батовой, Анастасии Авериной и Натальи Ландовской, каждая из которых балансирует в этом рисунке роли между примадонной и феминистским борцом за счастье и свободу человечества. Русланам партия дана на вырост, но и Евгений Урсул, и Вадим Мокин героически с ней справляются. Сильная женская актерская школа в этом театре, одной из хранительниц метода которой является Елена Полиенко, проявлена в партии Наины: на нее выпадает не столько вокальная, сколько именно драматическая нагрузка, так называемая «работа лицом» из серии «следите за руками». И за Еленой Полиенко, Евгенией Гудковой, Марией Белокурской наблюдать – сплошное удовольствие. Да и мужчины умеют повеселить, и Фарлафа с нескрываемым восторгом исполняют в очередь Александр Ватолкин с Вадимом Мокиным. Далеко не каждый театр похвастает сразу тремя Ратмирами, а здесь они есть – Евгения Гудкова, Маргарита Чемдуж, Мария Белокурская. С мудростью праотцов тут чуть сложнее, и за нее несут повышенную ответственность Чингиз Кадыров и Максим Аксенов, совмещая Баяна с Финном в одном лице. Но, как говорится в «Мастере и Маргарите» Булгакова, «ваш роман еще принесет сюрпризы», так и «Руслан и Людмила» на карельской земле еще даст свои благодатные всходы.

Фото Юлии Утышевой и Виталия Голубева