Мастер и его питомцы

Свой очередной день рождения Юрий Симонов отметил, и уже не в первый раз, на сцене КЗЧ в окружении учеников, чьи имена с большей или меньшей частотой встречаются на филармонических афишах. Это – в порядке появления – Игорь Манашеров, Николай Цинман, Алексей Рубин, Андрей Колясников и Димитрис Ботинис. Первый – самый старший и опытный, последний – наиболее известный.

В первом отделении маэстро предложил составленную им на основе двух авторских комбинированную сюиту из музыки к «Пер Гюнту» Грига, явив не только фирменное мастерство, но и настоящий драйв, демонстрирующий, что еще немало пороха в его пороховницах. Перед началом Юрий Иванович со своим специфическим юмором еще и немного «потроллил» слушателей (в контексте данного произведения этот сленговый неологизм выглядит вполне уместным): дескать, вы вполне можете хлопать между номерами, но, уж извините, мы не будем прерываться. И продирижировал все attaca, так что для «санкционированных» аплодисментов по ходу исполнения просто не оказалось физической возможности…

Во втором отделении настал черед ученикам явить свои умения и дарования – теперь уже посредством музыки Верди. Самыми интересными и впечатляющими я бы назвал выступления Алексея Рубина и Андрея Колясникова. То, что первый – серьезный, вдумчивый музыкант, было понятно и прежде. Однако увертюра к «Сицилийской вечерне» предстала у него не только идеально выстроенной по форме, штрихам и общей драматургии, но и эмоционально заразительной. Колясников великолепно продирижировал увертюру к «Силе судьбы», продемонстрировав, пожалуй, наиболее сильную харизму. Вполне качественно, хотя и без откровений, прозвучали увертюра к «Луизе Миллер» у Манашерова, увертюра к «Набукко» у Цинмана и танцевальная музыка из «Отелло» (дописанная композитором для парижской постановки и театрами обычно не используемая) у Ботиниса.

В конце вечера на сцене вновь появился виновник торжества. Напомнив слушателям, что 55 лет назад дебютировал в Большом театре «Аидой», маэстро начал дирижировать знаменитый марш, по ходу которого инициативу у него попеременно перехватывал каждый из учеников. Правда, обещанный Симоновым эффект – каждый сделает это по-своему – все же не совсем получился.

От Россини до Бонончини

Россиниевский вечер Василисы Бержанской в «Зарядье» оказался единственным концертом, который мне удалось посетить на предыдущей неделе, а потому присовокупляю его к событиям последующей, тем более что имя этой певицы снова фигурировало в афише, только уже в КЗЧ и в ином контексте.

В «Зарядье» программа состояла исключительно из россиниевских арий, по большей части редко звучащих. Зал был полон, а успех несомненен. Но успешный и удачный – отнюдь не синонимы. И не ко всему из исполненного в тот вечер последнее прилагательное подходит.

Бержанская сделала успешную мировую карьеру, пела на крупных европейских сценах. Красивый голос, прекрасная школа, музыкальная одаренность – все эти качества в наличии. Однако в ее россиниевском концерте присутствовали моменты не только яркие, но и настораживающие.

Перешедшая какое-то время назад из сопрано в меццо певица решила совместить одно с другим. В программу вошли арии, в основном относящиеся к репертуару сопрано или рассчитанные на огромный диапазон, включающий сопрановый верх и контральтовый низ. И то, и другое звучало у Бержанской небезупречно. Сопрановые верхи зачастую почти что выкрикивались, а низы по-настоящему не озвучивались. И если в арии Семирамиды все это еще не так бросалось в уши, то уже в арии Эрмионы обозначилось довольно явственно, не говоря уже о завершавшей первое отделение арии Фиориллы из «Турка в Италии», рассчитанной на легкое сопрано. Попытка петь не своим голосом приводила также и к некоторому обеднению тембровых красок.

Во втором отделении означенные проблемы никуда не делись, но певице все же удалось добиться более яркого вокально-музыкального эффекта за счет драматической экспрессии – особенно в арии Армиды. Но вот под конец зазвучала знаменитая ария из «Золушки» – то, что как раз идеально подходит для Бержанской, – и звук сразу стал более красивым и естественным. Однако предшествующее все же не могло не сказаться: голос, перед этим слишком «задиравшийся наверх», то и дело терял дыхательную опору и начинал проседать, а низы – проваливаться, не достигая зала…

Вокальные возможности Бержанской, безусловно, значительны, но при попытке выступать сразу в двух голосовых амплуа страдают оба. Это можно ощутить даже в трансляционной записи, где все уже пропущено через микрофон. Впрочем, благодаря последнему обстоятельству многое здесь звучит ярче и ровнее. Похоже, что голос Бержанской еще и с акустикой «Зарядья» не очень дружит.

За пультом МГАСО стоял Пьетро Маццетти. Музыка Россини – в том числе увертюры к «Семирамиде», «Вильгельму Теллю» и «Севильскому цирюльнику» – была исполнена на вполне достойном уровне. Маццетти, как и положено итальянцу, стилистикой этой в целом владеет и оркестр сумел настроить соответствующим образом. Да, пока еще ему несколько недостает харизмы, а его Россини – блеска и пресловутой «упоительности», но потенциал у молодого дирижера (в марте ему исполнится 28), судя по всему, неплохой.

***

Спустя неделю Бержанская пела в КЗЧ совсем другую музыку – барочную. Только это уже не был ее персональный бенефис.

Александр Рудин и оркестр Musica Viva представили программу из музыки трех Бахов – Иоганна Себастьяна и двух его сыновей, имя одного из которых, Вильгельма Фридемана, для многих еще в новинку. Между тем сам Бах-отец ценил его выше прочих детей, и, судя по прозвучавшей в этот вечер Симфонии для струнных фа мажор, не зря. Это произведение – не просто чрезвычайно талантливое, но и во многом новаторское. Ассоциации, возникающие в связи с ним, в большей степени связаны с творчеством не Баха-отца, но Генделя и Рамо, а вместе с тем устремлены также и в будущее. На ум приходят, прежде всего, Глюк (в это время – в конце 30-х годов XVIII века – еще только-только вступавший на композиторское поприще) и родившийся много лет спустя Моцарт. Так, резкие диссонансы третьей части уже как бы предвещают первую из двух его соль-минорных симфоний, 25-ю по счету…

Кстати, как поведал нам буклет, среди возможных авторов прозвучавшей следом кантаты № 209 Non sa che sia dolore («Не знает, что такое скорбь»), числящейся за Бахом-отцом, некоторые музыковеды называли и имя Вильгельма Фридемана. Сомневаться в авторстве Баха-отца побуждали не совсем типичная для него стилистика и итальянский текст. Впрочем, с симфонией самого Вильгельма Фридемана у этого сочинения, кажется, не больше точек соприкосновения. Эта кантата для солирующего меццо-сопрано с оркестром была прекрасно спета Бержанской. Если и можно было в чем ее упрекнуть, так это не в самой лучшей дикции, в результате чего добрая половина текста оказалась неразличимой (что наблюдалось и в россиниевской программе). Были вопросы и по части манеры пения, скорее, все же оперной.

В прозвучавшем во втором отделении Магнификате для солистов, хора и оркестра Карла Филиппа Эмануила Баха к оркестру присоединился вокальный ансамбль Intrada, а к Бержанской – еще три солиста: Диляра Идрисова, Борис Степанов и Игорь Подоплелов. Первое место в «квартете» я бы отдал Идрисовой, вновь подтвердившей, что в барочном репертуаре ей сегодня нет равных. Что касается тенора Степанова и баритона Подоплелова, то они выступили довольно неплохо, никоим образом не снизив общего впечатления, хотя, конечно, до «женской половины» не дотягивали. Впрочем, у нас ведь и нет сегодня для такого репертуара обладателей мужских голосов (если не считать таковыми контратеноров) уровня Идрисовой или Бержанской. Степанов и Подоплелов – еще из лучших.

Кто был на неизменной и исключительной высоте, так это Musica Viva под управлением Рудина и Intrada Екатерины Антоненко.

***

Несколько дней спустя барочная программа исполнялась в Атриуме Хлебного дома Музея-заповедника Царицыно. Программу построили по давно апробированному принципу: два композитора-современника, бывшие или считавшиеся соперниками. Чаще всего в таких случаях фигурируют пары: Моцарт – Сальери, Глюк – Пиччинни. На сей раз, Гендель – Бонончини.

Имя Джованни Баттисты Бонончини знают сегодня в основном специалисты. Между тем этот старший современник Генделя (разница в годах между ними почти такая же, как между Моцартом и Бетховеном) в свое время вполне успешно с ним конкурировал. История, казалось бы, расставила недвусмысленные точки в соперничестве, поместив одного в пантеон величайших композиторов, а второго погрузив в воды забвения. За последние полвека, правда, многие из подобного рода приговоров пересмотрены. Если первая половина XX века вывела из полузабвения имена Монтеверди, Рамо и ряда других, то последующее время вернуло нам того же Сальери, который, как оказалось, не так чтобы совсем уж безнадежно уступал Моцарту. Теперь мы можем убедиться, что между Генделем и Бонончини тоже нет большой дистанции. Тому свидетельство – прозвучавшие на концерте арии из оперы «Гризельда» и Соната для виолончели и континуо. Последняя не слишком уступала Сонате для флейты и континуо и Трио-сонате для флейты, скрипки и бассо континуо Генделя. А генделевская кантата «Лукреция» – ариям из оперы Бонончини. Не будем, кстати, забывать и о том, что до середины XX века и генделевские оперы почти не привлекали внимания, числясь, в отличие от ораторий и инструментальных сочинений, по разряду морально устаревшего. Так что, возможно, и подлинный ренессанс творчества Бонончини еще впереди.

Главной героиней концерта была Мила Фраёнова, до недавних пор только скрипачка, а в последнее время еще и певица. Именно в этом качестве она в основном и выступала на концерте в Царицыне, спев музыку Бонончини и Генделя точно по стилю, проникновенно и артистично, продемонстрировав к тому же красивый голос, словно созданный для такого репертуара. В конце программы Фраёнова предстала также и в первой своей ипостаси, сыграв партию скрипки в генделевской Трио-сонате.

Среди других участников – флейтистка Екатерина Тугаринова, виолончелист Александр Гулин, а также клавесинистка Ольга Филиппова, взявшая на себя еще и роль ведущей, или даже, скорее, лектора. Это, впрочем, и неудивительно: Филиппова ведь не только музыкант, видный представитель исторически информированного исполнительства, но и музыковед. Ее емкие и лаконичные комментарии к программе немало украсили последнюю, будучи интересными не только для неофитов, каковых в зале было едва ли не большинство, но и профессионалов и просвещенных любителей.

К сожалению, сам клавесин несколько терялся в акустических параметрах Атриума. Вероятно, его лучше было бы использовать в других помещениях музея, с лучшей акустикой. Скажем, в Баженовском зале, на концерте в котором я побывал на следующий день.

Рояль как средство сублимации

Имя Валентины Лисицы из уст сколько-нибудь серьезных специалистов не услышишь. Между тем уже не первый год в интернете можно встретить, со ссылкой на мировые таблоиды, некие сомнительные рейтинги современных пианистов, где красноречиво отсутствует ряд персонажей первого ряда, зато есть Лисица, занимающая более высокие строки, нежели иные действительно выдающиеся музыканты. По записям складывается довольно странное впечатление. Да, пальцы у нее проворные, и темперамента хоть отбавляй, но вот артистическая индивидуальность, если таковая вообще имеется, постоянно ускользает. Поэтому, увидев в царицынской афише ее сольный концерт, я решил не упускать случая услышать ее живьем, подтвердив или опровергнув свои виртуальные впечатления. К тому же и программа была сверхамбициозная: увертюра к вагнеровскому «Тангейзеру» и Третья симфония Бетховена в транскрипциях Листа и его же «Пляска смерти».

Визуально игра Лисицы больше напоминала некие спортивные упражнения. Стихийный темперамент, казалось, был едва ли не единственной движущей ее силой – при полном отсутствии самоконтроля. На осмысленную фразировку, драматургию целого не было даже намека. В «Тангейзере», помимо всего прочего, пианистка начала заходиться в экстазе уже при подступах к гимну Венере, и вместо нарастания эротического возбуждения задолго до кульминации возник спад. Но, вообще говоря, возбуждения всякого рода – по поводу и без повода – в этой программе было сверх всякой меры, и оно подменяло собой едва ли не все прочие эмоции, не говоря уже о духе музыки.

В Третьей симфонии Лисица лихо расправилась с первой частью, но вдруг неожиданно явила проблеск живого музыкального чувства во второй – знаменитом траурном марше. Проблески случались и в последующих частях, но очень кратковременные. Форма трещала по всем швам, а общая картина выглядела почти гротескно. В «Пляске смерти» ключевым было именно первое слово, хотя нечто инфернальное в игре и впрямь присутствовало. А сыгранная на бис Вторая венгерская рапсодия Листа превратилась уже почти в откровенно цирковой аттракцион.

Имело ли все это отношение к искусству – вопрос риторический. «Стейнвей», по которому полтора часа кряду без устали молотила пианистка, тяжелое испытание выдержал. Слушатели – тоже. Но такая вот, с позволения сказать, игра была бы куда уместнее на стадионе, а не в концертном зале.

…и пианизм высокой пробы

Спустя немногим больше часа я уже слушал в Малом зале консерватории Константина Емельянова. И более разительный контраст трудно было бы себе представить.

Едва начиная играть, Емельянов являет нам пианизм самой высокой пробы. Излишне, наверное, останавливаться на том, какой у него благородный звук, как легко скользят его пальцы по клавиатуре, – кажется, что сам пианист обо всем этом и не думает, как не думает человек, выросший в культурной семье и получивший прекрасное образование, о том, насколько правильно и хорошо говорит на родном языке. Виртуозные пассажи играются им так, что кажется, будто это просто часть речи. А вот в музыке никаких «речей» пианист произносить не пытается, не нагружает ее какими-то особыми смыслами, предпочитая проникаться теми, что в ней уже есть, и затем транслировать как собственные открытия. Он вроде бы даже ничего не интерпретирует, но просто дает понять: «Вот оно!». И, слушая его игру, трудно в этом усомниться.

Про Емельянова иногда говорят, что он интроверт. И играет он словно не для публики, а для самого себя. Интровертными во многом можно назвать и его трактовки. Это относится к открывшей программу Сюите Бартока и в еще большей степени – к 3 пьесам Шуберта и Адажио си минор Моцарта. Адажио оказалось у него одним из самых медленных, какие доводилось слышать, что поначалу выглядело несколько нарочитым, но пульс и не думал замирать, зато все больше ощущалась глубина проникновения, и музыка затягивала в свой омут. 3 пьесы Шуберта были прекрасно исполнены в плане музыки и настроения, хотя некоторая эмоциональная отстраненность здесь все же присутствовала. Подлинной же кульминацией стала завершавшая программу Соната си минор Шопена. По контрасту с предшествовавшим ей моцартовским Адажио, темпы здесь порой казались чрезмерно быстрыми (особенно во второй части), но у Емельянова это получалось очень органично. И именно здесь, наконец, его музыка почти совсем утратила тот, в чем-то герметичный, характер, какой приобретала в остальной части программы. Ею уже можно было не только восхищаться, сохраняя при этом определенную дистанцию, но и чувствовать всеми фибрами души …

После такого исполнения этой сонаты (в чем-то напомнившего мне любимую запись Артура Рубинштейна) с особым нетерпением буду ждать апрельский клавирабенд Емельянова в КЗЧ с программой, целиком Шопену посвященной.