Духовное и светское

В «Новой опере» завершился цикл концертов «Брукнер+», приуроченный к 200-летию великого австрийца. Жаль, что не прозвучала ни одна из брукнеровских симфоний (притом что ранее к ним здесь обращались не раз): основной акцент был сделан на «духовных» опусах. Под руководством Филиппа Чижевского Мессу №3 фа минор – одно из наиболее выдающихся сочинений этого жанра – исполнили оркестр и хор театра (главный хормейстер Юлия Сенюкова).

Месса написана на традиционный латинский текст, и в данном случае кажется вполне оправданным, что обошлись без титров с переводом. Русский текст неизбежно подчеркивал бы именно культовое, религиозное начало, от которого и без того никуда не уйти. Брукнер – едва ли не самый религиозный среди композиторов XIX века, но его музыка не вмещается в какие бы то ни было строгие рамки и прекрасно обходится без педалирования сакрального начала. В этом смысле трудно согласиться с Чижевским, утверждающим в своем комментарии к программе, что у Брукнера как бы и нет недуховных сочинений. Хоть брукнеровские симфонии и называют подчас «мессами без слов», это все же, скорее, красивая метафора. И подобно тому, как некоторые из них, случается, исполняют в соборах (пусть и не в процессе службы), его «духовные» сочинения прекрасно чувствуют себя в светской обстановке театрально-концертных залов. Нынешнее исполнение Мессы фа минор – еще один яркий тому пример.

Эту Мессу я бы отнес к числу наибольших удач Чижевского за последнее время. Он выступал здесь не столько интерпретатором, сколько неким «ретранслятором», не позволяя себе никаких экстравагантностей и, как казалось, полностью растворившись в музыке. При этом общее ее звучание можно назвать почти идеальным: дирижер добился от исполнителей не просто высокого качества, но и точного ощущения стиля и полной самоотдачи. На высоте были и оркестр, и хор, и практически все солисты. Лидировала среди них Елене Гвритишвили, чье дарование в нынешнем сезоне расцвело пышным цветом. Однако и ее партнеры – Алексей Неклюдов, Гаянэ Бабаджанян и Алексей Антонов – выступили вполне достойно. Это исполнение, безусловно, стоило бы записать – тем более что других отечественных версий Мессы фа минор в звукозаписи, кажется, не существует.

***

Еще одно малоизвестное сочинение Брукнера – фортепианную миниатюру «Воспоминание» – довелось услышать день спустя в Малом зале «Зарядья». Жанр этот вроде бы меньше всего ассоциируется с именем Брукнера. Он и обращался к нему в основном на заре композиторской деятельности, однако «Воспоминание», исполненное Мирославом Култышевым в сольном концерте, относится уже к периоду появления первых месс и симфоний. Шестиминутную пьесу, которую легче принять за какое-нибудь сочинение Листа, несмотря на нетипичную для Брукнера краткость, незначительной никак не назовешь. И в исполнении Култышева это «Воспоминание» стало поистине незабываемым.

А начал эту свою не слишком популярную программу Култышев с Чаконы Баха – Брамса ре минор для левой руки, которой, я бы сказал, не сильно впечатлил: она прозвучала несколько монотонно, почти безынтонационно. Все-таки Култышев, прежде всего, романтик, и Бах (пусть и в переложении Брамса) – не совсем его «чашка чая». Зато в последовавших за Чаконой «Восьми пьесах» для фортепиано Брамса (op. 76) пианист сполна проявил лучшие качества музыканта-интерпретатора. Второе отделение едва ли не все состояло из раритетов. За «Воспоминанием» Брукнера последовал фортепианный цикл «В тумане» Леоша Яначека. Подобно тому, как в «Воспоминании» едва различим стиль Брукнера, здесь с трудом распознается музыкальный язык автора «Енуфы» и «Лисички-плутовки». Фортепианного Яначека можно принять то за последователя Дебюсси, то за продолжателя линии Рахманинова или Метнера, тем не менее это его сочинение отнюдь не подражательное и очень любопытное. Заложенные в нем возможности Култышев реализовал, кажется, более чем на сто процентов. Великолепно сыграл он Скерцо и Марш Листа (S.177), а также несколько пьес Шопена на бис – в том числе знаменитый «Революционный» этюд, кипящей лавой обрушившийся на зал. Хотелось бы чаще слышать этого пианиста в Москве.

Ундина и затонувший собор

Несколькими днями позднее в том же зале нестандартную программу представила Варвара Мягкова. Впрочем, стандартных у нее, кажется, и не бывает. Отдельные пьесы Дебюсси играют многие, но кто из пианистов сегодня отважится посвятить ему целую программу? Мягкова отважилась. В первом отделении прозвучали двенадцать из двадцати четырех прелюдий (восемь из первой тетради и четыре из второй), во втором – два этюда из опуса 136, цикл «Детский уголок» и Сюита (оп. 95). Таким образом Мягкова явила разные грани фортепианного творчества Дебюсси, хотя и в высказывавшихся в кулуарах сожалениях, что она не сыграла хотя бы одну из двух тетрадей целиком, есть свой резон. Прелюдии Дебюсси – едва ли не квинтэссенция музыкального импрессионизма, максимально сближающегося здесь с художественным. И пианистка воссоздавала эту музыкальную живопись во всем богатстве красок и эмоционально-смысловых оттенков. Мягкова прекрасно умеет передавать не только состояния, приключения духа, но и образы, иногда очень даже весомые и зримые, иногда – совсем зыбкие, словно сотканные из воздуха. Впрочем, и в лишенных программы, казалось бы, вполне абстрактных пьесах (вроде упомянутых этюдов и сюиты) у нее также ощущалось некое внутреннее содержание.

А на бис – как же без этого! – Мягкова сыграла один из скетчей столь любимого и пропагандируемого ею Сергея Ахунова. Казалось бы, ну какой еще Ахунов после Дебюсси? Но у Мягковой они прекрасно совместились, обнаружив даже некие родственные черты. Во всяком случае, такое ощущение возникло, когда Ахунов прозвучал сразу вслед за Дебюсси. Не уверен, что Мягкова решится посвятить этому композитору целую программу, но уж по крайней мере отделение, включающее хотя бы половину его скетчей, очень бы хотелось услышать.

Ночной Гаспар при лунном свете

Концерт Константина Хачикяна в МЗК возник внезапно, да еще и в дневное время, поэтому зал заполнился примерно наполовину. Но пианист, не обескураженный сим обстоятельством, играл в полную силу. И программу представил очень серьезную: в первом отделении – три сонаты Бетховена, во втором – сочинения Равеля и Листа. (Как я потом узнал, в конце мая Хачикяну предстоит участвовать в престижном Конкурсе Гезы Анды в Цюрихе, и потребовалось обыграть на публике часть обязательной программы.)

Три бетховенских сонаты подряд, без перерыва – такого я даже не припомню. И среди них лишь одна популярная – Четырнадцатая, более известная под неавторским названием «Лунная». Именно ею Хачикян, в нарушение хронологии, завершил первое отделение. Сначала прозвучали Первая и Двадцать шестая («Прощальная»). Обе сонаты были хороши, но им все же порой не хватало завершенности трактовки, некоторые эпизоды казались несколько эскизными, но все это искупалось неизменно присущей игре Хачикяна живой, искренней интонацией, на дефицит которой у сегодняшних пианистов столь часто сетуют. Но вот зазвучала «Лунная», и картина преобразилась. Все было идеально отделано и выстроено от начала до конца, но главное даже не в этом, а в той особой атмосфере, что возникла с первых же звуков. Первая часть, которую подчас трактуют то как лирический ноктюрн, то в откровенно трагическом плане, предстала у Хачикяна как погружение в некий полумистический транс, остановившееся мгновение, попытка постичь и принять некую высшую, но горькую истину. Пианист вновь явил себя большим музыкантом и настоящим художником звука.

Последнее сполна проявилось и в «Ночном Гаспаре» Равеля – сочинении, в котором композитор предстает не столько импрессионистом, сколько символистом. Хачикяну удалось раскрыть и звукоописательный, и трансцендентный пласты сочинения, сыгранного со всеми возможными тонкостью и глубиной, но также и подлинной виртуозностью.

Прозвучавшая следом Венгерская рапсодия № 12 Листа была очень хороша в плане техники и исполнительского темперамента, но вместе с тем было жаль, что пианист не выбрал из Листа что-нибудь другое – к примеру, из цикла «Годы странствий», где смог бы полнее проявить интерпретаторскую глубину и другие индивидуальные качества, и что лучше бы сочеталось с Равелем и его «Ночным Гаспаром». На бис Хачикян сыграл, если не ошибаюсь, что-то из итальянских пьес Баха, показав, что может быть не только ярким или углубленным, но еще и изящным.

Звукография в картинках

На «Эоловой арфе» в галерее «Нико» прошел сольный концерт Сергея Давыдченко. «Эолова арфа» позиционирует себя как фестиваль актуальной академической музыки, и каждому из участников непременным условием ставилось исполнение чего-то относительно свежего, недавно написанного. Давыдченко выполнил это условие, представив собственные сочинения. Что он пробует себя в композиции, было известно и ранее, но вот в публичное пространство эти опыты пока не выносились. Теперь же состоялась «мировая премьера» сразу двух небольших циклов – «Звукография» и «Времена года», – в совокупности длящихся около двадцати минут. Каково же первое впечатление? Композиторские способности у Давыдченко, безусловно, имеются, однако юношеские его опусы едва ли можно назвать вполне оригинальными: одни пьесы – «под Дебюсси», другие – «под Рахманинова», третьи – «под Прокофьева» и так далее. В «Звукографии», впрочем, это, возможно, явилось осознанным намерением: все шесть миниатюр написаны в разных стилях, и каждая кому-нибудь да посылает «привет». Так или иначе, послушать все это было любопытно. Какое бы место ни заняла в дальнейшем композиция в творчестве Сергея Давыдченко, бесспорно одно: такие опыты обогащают исполнительскую палитру.

А начал Давыдченко свое выступление с «Картинок с выставки» Мусоргского, уже неоднократно им в этом сезоне игранных. В Москве последний раз это было чуть более полугода назад, в ГМИИ им. Пушкина. У меня тогда сложилось впечатление, что в некоторых пьесах его исполнению недостает звукоизобразительного начала, что он не всегда отчетливо представляет себе содержание некоторых из них. Сейчас подобного ощущения не возникало. Не знаю, играл ли он их еще в этот период или просто много работал над ними вместе с педагогом, глубже погружаясь в мир Гартмана и Мусоргского, но только теперь они прозвучали гораздо интереснее и содержательнее.

Победитель начинает и…

Несколько дней спустя в КЗЧ выступил с сольной программой Дмитрий Маслеев – один из предшественников Давыдченко в качестве золотого лауреата Конкурса Чайковского и едва ли не самый спорный из победителей-пианистов за всю его историю. Уже тогда, девять лет назад, многие восприняли присуждение Маслееву первой премии с удивлением. Но в то время Маслеев играл все же лучше и чище. Несколько месяцев назад, после большого перерыва, я побывал на его концерте в Соборной палате и вынес весьма неоднозначное впечатление. Учитывая не вполне благоприятствующую музыке специфику зала, решил сходить еще на один его концерт, в нормальном зале. Тут уже на зал ничего не спишешь. Очевидно, что пианист находится не в лучшей форме. Не чувствуется художественного развития, в сравнении с конкурсным периодом можно констатировать и определенный технический регресс. Ныне Маслеев едва ли прошел бы в финал. Можно предположить, что он недостаточно занимается. А чем еще объяснить проскальзывающую тут и там небрежность игры, переходящую порой в откровенную неряшливость? Особенно это «бросалось в уши» в бетховенских сонатах, требующих филигранной техники. Столько нечистых нот в них не приходилось слышать давно, особенно если речь идет о титулованных пианистах. Впрочем, сами по себе нечистые ноты были бы простительны, если бы возникали в результате чрезмерной увлеченности, неконтролируемого потока вдохновения. Но ничего подобного не наблюдалось и в помине. В обеих сонатах – Восьмой («Патетической») и Семнадцатой у Маслеева были хорошие моменты или просто отдельные фразы, но целое при этом выглядело клочковатым и не впечатляло. Да, порой появлялись намеки на какие-то небезынтересные акценты, но только намеки.

Во втором отделении, где звучали произведения Рахманинова, дело обстояло несколько лучше. Было больше индивидуального, встречались даже настоящие удачи. Но все же преобладали крупный помол и доходящая порой почти до истеричности взвинченность. В последнем бисе – «В пещере горного короля» Грига – Маслеев продемонстрировал и техническую сноровку. Но это была брутальная, размашистая техника, уместная в произведениях такого рода, но непригодная для большинства других. Зато публике (среди которой не встретилось почти ни одного завсегдатая фортепианных вечеров) нравилось…

Романтизм во всей красе

Популярнейшие скрипичные концерты Мендельсона и Сибелиуса сыграл в «Зарядье» Никита Борисоглебский, которого я бы назвал сегодня российским скрипачом номер один. Про кого еще можно сказать, что он играет с такой абсолютной технической свободой, словно она дана ему от рождения, а интерпретация столь органична и убедительна, как если бы ее продиктовал сам автор? У Борисоглебского к тому же все эти качества предстают в таком нерасторжимом единстве, что даже кажется странным говорить отдельно о технике, красоте звука и глубине прочтения. Да и сама эта красота окажется у него разной, к примеру, в тех же Мендельсоне и Сибелиусе. В первом будет больше чувственности, классичности (все-таки Мендельсон еще наполовину классик, а не чистый романтик, как Лист, Шопен или Шуман), во втором – северной меланхолии, но вместе с тем и некоторая толика русской души: Сибелиус ведь какое-то время находился под очевидным влиянием Чайковского. Различие, впрочем, ощущалось не только в этом. Если Мендельсона Борисоглебский исполнил тонко, красиво и нежно, но все же без особых душевных затрат, то концерт Сибелиуса стал настоящим откровением. Эту музыку он играл, казалось, не только пальцами, но сердцем и всеми фибрами души. И звук, в Мендельсоне нейтральный, дистиллированный, стал здесь не только более ярким и сочным, но и более певучим. Весьма отличалась его манера и в бисах – финале Второй сонаты Изаи и Речитативе и Скерцо Крейслера.

Вместе с Борисоглебским выступал Российский национальный оркестр, сыгравший под управлением Федора Безносикова также два оркестровых сочинения, одно из которых вроде как числится популярным, но на концертной эстраде звучит нечасто (увертюра к веберовскому «Оберону»), а другое («Весенняя песнь» Сибелиуса) и вовсе относится к раритетам. В веберовской увертюре Безносиков продемонстрировал точное ощущение сугубо романтического характера музыки со всеми ее тончайшими нюансами. У них с РНО за короткий срок совместной работы установилось, похоже, полное взаимопонимание, и оркестр шел за ним, играя с блеском и на повышенном градусе там, где этого хотел дирижер. Отчасти та же картина повторилась и во втором отделении, открывшемся «Весенней песнью» Сибелиуса. «Отчасти» – вовсе не потому, что оркестр вдруг стал играть хуже, но исключительно из-за совершенно иного характера музыки. Хотя свой драйв, подчас переходящий в экстаз, был и здесь.

В обоих скрипичных концертах дирижер оказался достойным и чутким партнером солиста, не нивелируя при этом и оркестрового звучания. Это было именно равноправное партнерство, притом что солистом был законченный мастер, достигший вершин виртуозности и музыкально-художественного совершенства отнюдь не сегодня и даже не вчера, а дирижер впервые появился на подиуме немногим более года назад. Начиная нынешний сезон подающим надежды дебютантом, уже к его середине Безносиков превратился в одного из наиболее востребованных молодых дирижеров. Другого примера столь стремительного и при этом вполне полноценного вхождения в дирижерскую профессию за последнее время я не припомню.