Нравится это кому-то или нет, но ключевая роль режиссера в современном музыкальном театре – факт, давно уже не нуждающийся в доказательствах. Впрочем, режиссер режиссеру рознь. Для одного всегда во главе угла оказываются собственные идеи и концепции, к которым с большим или меньшим успехом приспосабливается музыка. Другому же она-то как раз и дает решающий импульс для работы фантазии. К этому типу и принадлежит испанский мастер Эмилио Сахи.

В разные годы Сахи возглавлял Театр сарсуэлы и Королевскую оперу (Teatro Real) в Мадриде, ставил спектакли на десятках театральных и фестивальных площадок, в том числе и самых престижных. Но особенно значительны достижения режиссера на ниве национального испанского музыкального театра, едва ли не все многообразие которого охватывает и вмещает в себя такое понятие, как сарсуэла.

Мне не раз случалось писать об этом испанском феномене, но какие-то базовые вещи приходится повторять вновь и вновь, поскольку для большинства читателей сарсуэла все еще terra incognita. Многие считают ее испанской разновидностью оперетты, что справедливо лишь в некоторой мере. Гораздо более корректны и близки к сути параллели с австро-немецким зингшпилем или французской комической оперой. Общее между всем перечисленным заключается прежде всего в сочетании музыкальных номеров и разговорных диалогов. Сарсуэла может походить на любой из этих жанров или на какой-то иной – в диапазоне от оперы до мюзикла. Она даже способна адаптировать и присваивать произведения, имеющие вроде бы совсем иные эстетико-стилевые и пространственные координаты. Для этого подчас оказывается достаточным просто перевести либретто на испанский язык, но иногда требуется и серьезная ревизия первоисточника. «Певец из Мексики» – пример как раз такого рода.

С этим произведением все обстоит очень непросто. Его автор Франсис Лопес – перуанец с баскскими корнями, родившийся и выросший в Париже. Соответственно, в его музыке имеются и латиноамериканские элементы (что в данном случае во многом обусловлено самим названием), и испанские, и французские. «Певец» написан во Франции, но знаменитый тенор Луис Мариано, для которого создавалась титульная роль, тоже был баскского происхождения. Премьера состоялась в Париже в 1951 году и имела ошеломляющий успех. «Певца» неоднократно возобновляли, он гастролировал в разных странах, был экранизирован (с участием опять же Луиса Мариано). Затем наступила пора полузабвения: в театрах «Певец» почти не появлялся, но отдельные номера продолжали жить собственной жизнью. Пока наконец в 2006 году о нем вновь не вспомнили в том же парижском театре «Шатле», где за полвека с лишним до этого состоялась мировая премьера, и не обратились с предложением к Эмилио Сахи.

Мадридская версия образца 2017 года, с одной стороны, во-многом повторяет парижскую, но и весьма существенно от нее отличается. В чем именно, мы увидим позже. Пока же попробуем разобраться, что из себя представляет творение Франсиса Лопеса.

Сам автор назвал его опереттой, что, впрочем, неудивительно, коль скоро местом рождения и главным адресатом был Париж, где этот жанр и возник. Но ни с французским, ни с венским или неовенским, ни с каким-либо еще из известных нам типов оперетты «Певец» почти не имеет точек соприкосновения. Скорее это ревю – с роскошной музыкой и лишь слегка намеченным сюжетом, в котором к тому же лирическая линия отнюдь не на первом плане. Музыкальные номера чередуются в основном по принципу дивертисмента, и, хотя отдельные мотивы периодически повторяются, говорить о музыкальной драматургии едва ли правомерно.

Парижский спектакль 2006 года (желающие могут найти на YouTube его запись вполне приличного качества) и представлял собой главным образом такое вот ревю, вместе с тем выгодно отличающееся от значительной части подобной продукции отменным художественным вкусом, безупречным чувством меры и просто блеском таланта, продемонстрированного режиссером, сценографом и всей их командой. Но уже тогда многие музыкальные номера да и сам характер действа то и дело вызывали ассоциации с теми или иными из знаменитых испанских сарсуэл (с которыми, судя по стилевой, а иногда даже и мотивной близости, был хорошо знаком Лопес). И когда десять с небольшим лет спустя Эмилио Сахи взялся за испанскую версию, да еще и для Театра сарсуэлы, то, понятное дело, именно в этом направлении и были сконцентрированы главные его усилия. В итоге «Певец» предстал на мадридской сцене абсолютно своим, будто изначально для нее автором и предназначался. Как влитые легли на музыку и испанские слова (перевод вокальных номеров осуществил известный певец и шоумен Энрике Виана). В общем, превращение произведения Лопеса в сарсуэлу или, если угодно, обретение им своей подлинной сущности свершилось легко и непринужденно.

Эмилио Сахи собственноручно создал испаноязычную версию либретто, значительно расширив разговорные диалоги и восстановив некоторые музыкальные номера, отсутствовавшие во французском варианте, развил или даже заново ввел те или иные роли, сделал более выпуклыми контуры сюжета, не навязывая ему вместе с тем какого-то серьезного содержания. Вернее было бы говорить даже не столько о некоем общем сюжете, сводящемся по большей части лишь к перипетиям вокруг съемок фильма об экзотической для европейцев Мексике, сколько о параллельных мини-сюжетах, как-то связанных с основной линией и взаимоотношениями персонажей или же носящих откровенно вставной характер. И если первый акт может показаться немного затянутым за счет новых диалогов (в парижской версии такого ощущения не возникало), то второй пролетает буквально на едином дыхании.

Визуально в сравнении с парижской версией мало что изменилось. Эмилио Сахи вместе со сценографом Даниэлем Бьянко (последний, не так давно став директором Театра сарсуэлы, вероятно, и инициировал мадридскую постановку «Певца») трактуют все, что связано с темой Мексики, как откровенный китч, но китч «высокохудожественный». А одним из главных источников стиля a la mexicano для авторов спектакля стало… творчество Диего Риверы. Собственно, немалая часть его полотен – давно уже часть массовой культуры, именно в таком качестве многими и воспринимаясь. Среди визуальных доминант спектакля – знаменитые риверовские каллы, что выросли до исполинских размеров, так же, как и экзотические растения, фрукты и прочее в том же духе. И все это, заметим, представлено на сцене не плоским, как на полотнах, но в четырех измерениях.

Из парижского спектакля в мадридский перешла его главная звезда – Росси де Пальма, любимица Педро Альмодовара. Характер роли в целом вроде бы не претерпел особых изменений, но что-то безвозвратно ушло. И можно даже сказать, что именно. В парижском варианте гротескность актерского рисунка прекрасно уживалась с мощным эротическим полем, излучаемым ее героиней, и это рождало совершенно неповторимый эффект. Но ведь Пальме тогда было лишь чуть за сорок, и она действительно была необыкновенно притягательна, несмотря на довольно специфическую внешность. Теперь же ее роль воспринимается исключительно в комическом плане, а лирическую линию с ее участием режиссер максимально микширует. Да и с вокалом у сегодняшней Пальмы не очень складывается…

Жаль, что вместе с Пальмой из парижской версии в мадридскую не перекочевал также и блистательный Исмаэль Хорди, исполнявший роль Висенте Эчебара (ему как раз и выпадает изображать в снимающемся на сцене фильме титульного певца из Мексики). Впрочем, первый из двух мадридских исполнителей – Хосе-Луис Сола – тоже достаточно харизматичен, отлично поет, еще и щеголяя особо длительными ферматами на высоких нотах. А вот второй, Эммануэль Фаральдо, увы, оказался здесь не на месте. Его легкий лирический голос, куда как больше подходящий для опер Моцарта, зачастую просто терялся в зале. Да и вокально-актерского куража Фаральдо явно не хватало. И в этом случае героя, как говорится, во многом «играла свита» – благо режиссер не стал превращать спектакль в бенефис тенора, как задумывалось автором.

Именно режиссура Эмилио Сахи подарила «Певцу из Мексики» новую жизнь и вкупе со сценографией Даниэля Бьянко, костюмами Ренаты Шуссхайм и светом Эдуардо Браво превратила его не просто в яркое, но и достаточно эстетское зрелище. При этом она нисколько не подавила музыку, но, напротив, лишь усилила ее обаяние, преподнесла ее как на блюдечке.

Не будем, однако, недооценивать и то обстоятельство, что за дирижерским пультом стоял великолепный Оливер Диас (знакомый москвичам по недавнему геликоновскому «Трубадуру»), влюбленный в музыку Лопеса со всем своим испанским пылом. И слушать ее под его управлением было сплошным наслаждением. На высоте были и Orquesta de la Comunidad de Madrid (оркестр Театра сарсуэлы, чье название не поддается адекватному переводу на русский язык), и как всегда превосходный хор театра под руководством Антонио Фауро.

И вот что еще весьма примечательно. Публика в Театре сарсуэлы, как правило, в массе своей консервативна, настороженно принимает не очень известные ей названия и с недоверием относится к современной театральной эстетике, каковая тем не менее постоянно проникает на эти подмостки, пусть и не в слишком радикальных проявлениях. Однако на представлениях «Певца» прием был не менее восторженным, чем на самых-самых популярных из классических сарсуэл. Казалось, что в едином экстазе слились и приверженцы «высокого искусства», и любители «легкого жанра». Границы словно бы стерлись. И люди выходили из зала как будто помолодевшими. Сегодня такой эффект встречается нечасто.

На фото: Р. де Пальма – Ева

Фото: Javier del Real