Чтобы понимать, Дом музыки в Перми – это отнюдь не ультрасовременное модное сооружение, но бывший ангар на территории бывшего же завода Шпагина, мотовозоремонтного завода «Ремпутьмаш», утратившего сегодня былое назначение и шаг за шагом становящегося «культурно-рекреационным кластером» в долине реки Егошихи. Рядом с ним уже выросло огромное здание художественной галереи, до сердечной боли напоминающее скандинавский дизайн, куда в ближайшее время переедут среди прочего и знаменитые деревянные пермские боги. Место и в самом деле превращается в подобие культурной заповедной зоны, которое пока что успешнее всего обживают, скажем, фигуры – крестьяне и спортсмены, сошедшие с полотен Малевича и сопровождающие публику по дороге в главный корпус Дома музыки. С одной стороны – Кама, с другой, на холме – лес и макушки Петропавловского собора, которые придают этому локусу ни много ни мало черты града Китежа. На протяжении нескольких последних Дягилевских фестивалей именно там находят крышу масштабные проекты, среди которых в прошлые фестивальные сезоны были премьеры «Комедии на конец времени» Орфа и «Персефоны» Стравинского. В этом году в Доме музыки состоялось открытие Дягилевского фестиваля, ставшее роскошным, традиционно экстравагантным, с чертами легкого, необременительного художественного эпатажа приношением Георгу Фридриху Генделю, без сомнения любимому композитору Теодора Курентзиса.

Музыка Генделя не фигурировала в концертных программах Теодора Курентзиса много лет, но на концерте-церемонии была явлена с такой исполнительской искушенностью, что, казалось, музыканты играли ее всегда. Обращение Теодора к наследию главного законодателя оперных мод первой половины XVIII века не могло не вызвать ажиотажа и интереса у тех, кто почти потерял надежду на то, что оперы Генделя когда-нибудь появятся на наших афишах. Сегодня ни одна из 40 опер не идет ни в одном оперном театре России, а без его грандиозных шедевров невозможна полнота представления об истории мировой оперы. Без этого гения, немца по рождению, по воле судьбы связанного с историей итальянской оперы и оратории (ораторий у него 32) при английском дворе, без его страстного темперамента, феноменальной предприимчивости развитие оперы могло бы направиться по иному руслу. Директора современных российских театров даже не догадываются, какое невежество поддерживают, идя на поводу у дирижеров, не рискующих браться за Генделя, как жестоко обкрадывают не только публику, но и солистов, лишая их возможности исполнять бесконечно красивые, изобретательные, масштабные по содержанию оперные и ораториальные истории автора «Юлия Цезаря», «Альцины», «Саула» и много кого еще. Бесконечное разнообразие композиторских открытий Генделя, распахнувшего узкие двери придворного жанра в будущее, оказалось в центре слушательского внимания на «Гендель-гала».

Теодор Курентзис со своими музыкантами напомнил, какая непростая затея – исполнить генделевскую музыку так, чтобы не задавить ее большим оркестром, позволить ей свободно и правильно дышать, причем едва ли не свободней, чем дышалось ей в корсетах примадонн времен композитора. Курентзис, с одной стороны, продемонстрировал в дирижировании оркестром и певцами плотный, источающий сильные «звуковые ароматы» аутентизм, как бы вполне себе исторически информированное исполнительство, которое здесь много лет очень активно поддерживалось фестивалем Earlymusic, почившим в бозе. С другой стороны, было очевидно, что дирижер очень чутко, как он любит, вслушивается в нотный текст, в мелодию и риторику слов, позволяя им раскрывать свои смыслы.

В небольшой «Прелюдии» хор с закрытым ртом пропел фрагмент из третьей части оратории «Феодора», где в оригинале хор первых христиан поет «O Love divine, thou Source of Fame» («Любовь свята, добра исток»). Он продолжился благостной арией «Augeletti, rusceletti» из оратории «Воскресение» – арией Марии Клеоповой, одной из жен-мироносиц, со словами «Птички, ручейки, что распевая и журча, возносят хвалу моему Господу, расскажите мне, где Он», прозвучавшей в исполнении Татьяны Бикмухаметовой как тихий голос из хора. Дальше разворачивался пышный венок-подношение юбиляру из арий, дуэтов и хоров, с тончайшим умыслом сплетенный Теодором Курентзисом и прихотливо срежиссированный Елизаветой Мороз. Режиссер с ватагой художников-постановщиков и хореографом Валентиной Луценко придумали историю с моделью для сборки, буквально складывая на глазах публики портрет Генделя в неоновом каркасе куба. Выделяя детали паззла то с глазом, то с ухом, то с рукой композитора, они словно бы собирали образ вместе с музыкой и танцами как самостийный мир – рукотворную вселенную, ту, которую создавал автор «Самсона» и «Мессии», «Роделинды» и «Феодоры», размышляя над борьбой язычества с христианством, чувства с долгом, жизни со смертью. Главными мотивами текстов арий, дуэтов и хоров были славословия Всевышнему, мольбы о пощаде или прощении, слезы раскаяния и покаяния, гимны милосердию и любви. Сам же Теодор Курентзис, славя деяния Генделя, демонстрировал и свои демиургические способности, знакомя публику с новым поколением российских певиц, решившихся освоить стиль генделевской музыки. Нет сомнений, что в иные времена в этом гала приняли бы участие зарубежные солисты (и, без сомнений, самые звездные, каких в Европе появилось много), но, увы, не сегодня. А потому надо срочно воспитать и грамотно окультурить своих. Российские молодые адепты Генделя демонстрировали пусть еще робкое, но все же относительно уверенное и очень правильное движение в сторону барочного вокала. Единственный контратенор среди сопрано и меццо-сопрано Андрей Немзер – давний приверженец музыкально-философской системы Курентзиса, а потому он выделялся на голову своим артистизмом и бешеной страстью. Но больше всего завораживал слух хор, звучание которого казалось невозможным, – так тонко, точно и слаженно, буквально душа в душу уже давно не артикулируют на грешной земле.

Спустя несколько дней на фестивале, в том же ангаре, представили грандиозный проект «Вечернее собрание Марины Цветаевой»: петербургская актриса Янина Лакоба в роли поэта читала фрагменты из дневников, записных книжек, писем в режиме интерактива, заглядывая в глаза публике, задавая ей неудобные вопросы и ставя в безответный тупик. Лучше этой актрисы, кажется, и невозможно сегодня никого найти на роль Марины. Янина с ее бескомпромиссностью и отчаянностью жестов превзошла даже яркую Викторию Исакову, сыгравшую Цветаеву в фильме «Зеркала». Лакоба начала свою игру, когда зрители только рассаживались, – бродя среди них как неприкаянная; она же и погнала их криком «Уходите, ну, уходите же все», когда завершилась первая часть уже не просто вечернего, а самого настоящего ночного собрания (стрелки на часах показывали глубоко за полночь). Ее выходы перемежались музыкальными резонансами – хоровыми сочинениями на стихи Цветаевой Кирилла Архипова, Виктории Харкевич, Алексея Сюмака, Вангелино Курентзиса, Андреаса Мустукиса. При всей разнице индивидуальностей и стилей, цветаевская поэзия, кажется, произвела на композиторов какой-то общий, равный по силе эффект, в результате которого в музыке появились хрупкость, трепетность, ощущение зыби, марева, миража, жизни души «на ощупь». Стих Цветаевой подарил авторам мощные импульсы в поиске изощренной, а иногда и, напротив, мнимо безыскусной звукописи, напоминающей композиторские поиски Кайи Саариахо. Вторая часть «Вечернего собрания» для многих стала большой неожиданностью. Публика перешла на другую половину ангара, где попала в намного более жесткие, местами беспощадные «условия содержания» перформанса на тему тяжелой женской судьбы уже в XXI веке, оказавшись лицом к лицу не то с поломойками (кем была вынуждена работать Цветаева, как известно), не то с работницами швейного цеха исправительно-трудовой колонии и слушая их звуко- и словотворчество (текст произносился буквально сквозь зубы).

Дягилевский фестиваль подобен сети с множеством разделов и подразделов, главных и побочный партий, интермедий и постлюдий, так или иначе взаимосвязанных несколькими доминирующими идеями. В этом году просматривалась концентрация вокруг тем «Стыд» и «Слепота», взять хотя бы лежащие на поверхности примеры – драматический спектакль «Король Лир», привезенный из Новокуйбышевска театром «Грань», где графу Глостеру за сочувствие к Лиру выкалывают глаза и где сам король духовно слеп в отношении дочерей, и постановку оперы Сен-Санса «Самсон и Далила», в которой главному герою тоже выкололи глаза.

Наряду с множеством камерных программ в филармонии и Органном зале, мастер-классами, лекциями и кинопоказами «сетевые алгоритмы» включали в себя две большие оперные премьеры. Помимо «Самсона и Далилы» на сцене Пермской оперы, публика могла увидеть «Трехгрошовую оперу» в ДК им. Солдатова, но этот проект получился настолько неудачным, что писать о нем грустно. Режиссер Нина Воробьева, вероятно, поставленная в сложные условия подготовки спектакля, выбрала вариант полусценического исполнения, в котором пошла по пути наименьшего сопротивления, разделив каждую роль на двух артистов, – драматического актера и певца, чтобы одни без проблем играли разговорные сцены, а другие без проблем пели. Это не могло присниться Брехту в самом страшном сне, ведь он вместе с Вайлем писал свои зонги на особый тип интонирования и пения. «Самсон и Далила» стала режиссерским дебютом Анны Гусевой. Библейскую историю она увидела в пространстве мифа, простершего свои смысловые границы от Ветхого завета до разгула искусственного интеллекта. На стыке архаики и футурологии строился и визуальный ряд, в создании которого приняла участие громадная группа молодых творцов с ассистентами и ассистентами ассистентов. Гусева выступила лишь режиссером, отдав право рисовать картинку художнику-постановщику и видеохудожнику Юлии Орловой, моделировать костюмы – Анне Чистовой, хореографией заниматься – Анастасии Пешковой. Внешний облик спектакля обрел черты сновидения, в котором угадывались символистские мотивы, включая эстетику «Острова мертвых» Беклина, а в момент роковой встречи Самсона и Далилы на видео вдруг появились существа-аватары, напомнившие мрачный, не сулящий ничего хорошего мир героев фильма Ридли Скотта «Прометей». Танцевальность, пронизавшая всю постановку, не могла не вызвать ассоциаций со стилистикой Саши Вальц, работавшей, в частности, над «Тангейзером» Вагнера в Берлинской государственной опере (вместе с Даниэлем Баренбоймом). Сильно и страшно была решена «Вакханалия» финала: не осталось сомнений, что итог оргии в честь победы над Самсоном – не разрушение храма, а ритуальный суицид, ставший кульминацией дикого, исступленного пляса. Впечатляющая визуальная сторона новой версии «Самсона», к сожалению, не смогла скрыть слабости стороны вокальной, где не хватало ни роскошного меццо-сопрано Далилы, ни героического голоса Самсона, хотя оркестр под управлением Владимира Ткаченко демонстрировал ориентальные пышности партитуры Сен-Санса с повышенным пафосом.