…Как назвать человека, который готов посчитать всех и вся? Причем сам он, нимало не смущаясь, честно заявляет о том в интервью уважаемому музыковеду — что, к примеру, очень любит считать количество шагов от точки до точки, что, прочитав в газете о продаже квартиры, тотчас начинает исчислять стоимость квадратного метра и что, исчислив, с неменьшим энтузиазмом принимается высчитывать сумму гонорара нотариуса, и даже понимая, что своими исчислениями-вычислениями мешает окружающим, все одно — никак не угомонится и не остановится. Он арифмоман, числофил, цифролюб?.. Нет, это композитор.

Ну а как назвать композитора, с радостью использующего технику, чаще всего применяемую в анимации, более того — в анимации детской, особенно в аниме, и делающего ее едва ли не основной в своем творчестве, играющегося с нею, забавляющегося и наслаждающегося «мультяшной» техникой, которая именуется морфингом? Считаете, он отаку, анимешник? Или морфингист?..

Юрель Филипп — один из лидеров современной французской композиторской школы, чаще всего относимый к ее спектральному крылу. В определенной степени это верно, но по характеру и типу своего мышления и интересов Юрель много шире и глубже.

Из молодых радикалов он как-то стремительно и неумолимо перекочевал в сонм живых классиков, почти неприкасаемых. Вначале учился в консерватории и университете Тулузы как скрипач и музыковед. Далее как композитор — в Парижской национальной консерватории у авторитетных экспериментаторов-авангардистов Бетси Жолас и Иво Малеча. Их иногда числят среди тех, кто создавал новую французскую школу. Хотя, думается, большее влияние на молодого музыканта оказали приватные уроки Тристана Мюрая, полнее и объемнее раскрывшего различные секреты спектрализма.

Качественное образование позволило вскоре образовывать и самому. В 1985-1986 и 1988-1989 годах в самом эпицентре современного искусства — знаменитом институте электронной музыки IRCAM — Юрель проводил курсы, на которых исследовалось, как координируются и взаимодействуют музыка и акустика. А в 1990-м вместе с дирижером Пьер-Андре Валадом создал ансамбль Court-Circuit, по своему значению для популяризации новой музыки уступающий разве что булезовскому Ensemble intercontemporain.

Принято считать, что к тридцати годам прорисовался и своеобразный композиторский почерк Юреля, сплавившего в одном замесе разные разности академического авангарда: формальные строгости, линеарности и вертикальные сочетания-перестановки структурализма (сильнее всего 12-тоновости и сериализма); элементы сонорной микроинтервалики, однако используемой чаще всего как расширение оркестрово-гармонического ресурса; различные типы паттернов, не столько развивающих, сколько конструирующих и посредством неточных повторов приобретающих характер некоего звукового объекта, рассматриваемого с разных углов и на разных композиционных уровнях; наконец, пуантилистические разбросанности не только звуков, тембров, но и штрихов, артикуляций и нюансировок. Однако решающим фактором музыкальных, композиционных процессов у Юреля являются все-таки — что поделать: француз! — цвето-звуковые, тембро-красочные, обертоновые, частотные, гармонико-преобразовательные принципы спектральной музыки. Вот только и в спектрализме композитор находит нехарактерные перспективы. В частности — соединяя перманентность и слитность темброво-фактурно-оркестрово-гармонических перетеканий, свойственных спектральной методе, с классической вариационностью. И от этой вариационности возникает, с одной стороны, плавное соединение предыдущего с последующим, с другой — непривычная для спектрализма прогрессивность развития самых разных элементов композиционной ткани: мелодики, гармонии, ритма, структуры.

Согласитесь, все это крайне сложно, многоярусно, политехнологично и полифункционально. И что же? Как быть, если композитор желает, чтобы его музыка была доступна и близка любому слушателю с первого знакомства? Добавим еще и то, что Юрель не менее революционно обходится и с электроникой, не просто смешивая ее с натуральными звуками и инструментами, но подвергая ход ее движения непрерывным трансформациям и модификациям. Так как тут разобраться, как что-либо понять рядовому меломану?

Однако, знаете, Юрель нашел выход — обнаружил промежуточный механизм, мостик между крайностями и многоликостями своего музыкального языка и ухом даже неподготовленного слушателя. Являясь знатоком и ценителем джаза, рока и фанк-попа, он активно внедрял ритмические, интонационные и динамические особенности музыки этих направлений, отчего в его опусах остро ощущаемые экспрессия, накал, пульсация и захватывающая интрига перекрывают в восприятии все сложности и «разностильноси» композиционной лексики. Ритмика, полиритмика, полиметрика у Юреля не от Стравинского, Бартока или Вареза, но от взрывчатой и эмоционально насыщенной семантики неакадемической музыки, которую публика принимает легко и азартно.

Если «по-юрелевски» перефразировать ницшевское «жизнь без музыки была бы ошибкой», то прозвучит, думаю, так: «Музыка без тотального синтеза не была бы музыкой». В подтверждении своего предположения приведу слова моего, увы, уже покойного друга Виктора Екимовского.

Мы с Виктором Алексеевичем с начала двухтысячных и где-то до 2015-го проводили в Доме творчества «Руза» совместные семинары для молодых композиторов и музыковедов и, помимо занятий и работы с семинаристами, в каждый свой приезд стремились удивить друг друга каким-то музыкальным открытием. Я удивлял Виктора Алексеевича по большей части в области джаза, фьюжна, джаз-рока и электроакустики, он же открывал мне иные горизонты музыки академического толка, но, естественно, с уклоном в сторону всевозможных измови пост. Одним из таких открытий стало представление мне творчества Юреля. И не просто представление, но и маленький о нем лекторий, основным положением которого было то, что Юрель «мыслит синтетически», что синтез — это и есть «органика, краеугольность юрелевского искусства». К слову, о том, что французский композитор — это композитор, «синтезирующий всю музыку», говорил и другой наш коллега по АСМ — Владимир Николаев. А уж Владимир Аркадьевич, сам мастер всяких синтезов, в этом деле разбирается лучше, чем кто-либо!

Действительно, во всех знаковых для творчества Юреля опусах синтез явственно и слышим, и зрим. Например, в симфоническом триптихе Tour à tour(2008–2015), где самая разнообразная сонорика и звукопись усиливается оригинальным сопоставлением и слиянием электроники с оркестровыми тембрами; в оркестровой пьесе с солирующей флейтой Phonus, ou La voix de faune(2004), в которой сквозь звуковую ткань высвечивается цитата из «Фавна» Дебюсси; в ставшем уже почти концертно-бисовым цикле для соло и дуэтов Loops (1999-2006), включающем не только специфики различных инструментов, но и разные творческие манеры и технологии. Даже в ранних опусах, таких как Trames для струнных (1982) или камерно-симфонический диптих Diamants imaginaires, Diamant Lunaire(1984–1985), а также Pour l'image (1986 – 1988) для 14 исполнителей, спектральность Юреля уже была какой-то «кривой», уже тогда отличалась и от Гризе, и от Мюрая уходом в совсем не спектральные сферы. Что уж говорить об одном из последних сочинений композитора — En filigrane для струнного квартета и электроники (2020), вобравшем в себя и юрелевское прошлое, и теперешнюю его некую ломаность, импульсивность, а возможно, и предвосхищающее юрелевское будущее...

Окидывая внушительный список сочинений Филиппа Юреля, не могу не признаться, что наиболее близким мне, наиболее отвечающим моим вкусам сочинением являеся квартет для саксофона, электрогитары, ударника и фортепиано под странным названием Localized corrosion(2009), что переводится как «Локализированная коррозия». По-моему, это концентрация всего лучшего, что присутствует в творчестве компоитора.

Начну с того, что эффект локализированной коррозии (в отличие от общей) наблюдается лишь на небольших участках химического технооборудования. И в опусе Юреля эти локально коррозийные моменты проявляют себя также местами и временами — то яростно разъедая звуковую ткань, то словно шипя и корежа определенные ее участки, то уходя чуть вглубь, то проявляя себя на поверхности. Оттого и в движении формы осуществляется то какая-та туттийная громкость и напористость, как в самом зачине с его неистовой фри-джазовой звучностью; то движение это перебивается голосами отдельных инструментов; то резко стаккатное, ударное фортепиано и мощные пульсации большого барабана и тарелок предвосхищают постепенный распад (как при коррозии) в результате сложных ритмических вывертов на что-то ритмически и интонационно прозрачное и простое. Далее, особенно в середине пьесы, сольные партии перемежаются с перекличками, вопросо-ответами и унисонами других линий. А затем следует нечто даже лирическое, медленное, постепенно, однако, нарастающее и доходящее до исступления. Правда, к счастью, это все-таки не общая, а локальная коррозия, поэтому нет тотального уничтожения и разрушения, а есть — через игру ритмов — растворение в пустоте. Как кто-то некогда остроумно подметил, это не просто «самое бескомпромиссное» произведение мэтра — в нем Юрель «устроил встречу зонтика и швейной машины на столе для вскрытия».

Localized corrosion —эталонная демонстрация той техники, над которой я выше иронизировал: морфинга, то есть техники неторопливых, постепенно-поступенных мутаций-трансформаций образа в образ, ритма в ритм, тембра в тембр, фактуры в фактуру, интонации в интонацию, одного композиторского письма в другое. Именно поэтому и достигается эффект самого правдивого, реального движения и развития. И от этого же и ощущение фри-джазовой свободы и зажигательности. Вместе с тем порой кажется, что Localized corrosion —это, скорее, даже не нечто завершенное, целостное, а некий эскиз, мазок, полотно, требующее продолжения. Localized corrosion— словно что-то спонтанное, выхваченное, мгновенно уловленное и запечатленное. Продолжение следует?.. Не знаю. Может, ошибаюсь в своем восприятии, но отчего-то хочется и Localized corrosion II,и Localized corrosion III,и... т. д.

Ну а теперь вернемся к началу нашего рассказа — к юрелевскому культивированию цифр и исчислений. Если говорить всерьез, без иронии, то эта самая культивация привела к тому, что спектралист и человек синтеза Филипп Юрель, весьма продвинутый во всяких техноновшествах, не пользуется в своей музыке компьютерными заготовками, расчетами и спектрограммами. Как говорит он сам, при наличии огромного количества всевозможных компьютерных ресурсов и программ, сочиняя тот или иной опус, «предпочитаю работать вручную», самостоятельно исчисляя алгоритм движений, смен, перестановок и трансформаций ритма, тембра, гармонии, фактуры. Чем вам не ручное, уникальное изделие в эпоху массового техно и «глобал стандарта»?!

Завершая разговор о пути и творчестве Юреля, выскажу две субъективные точки зрения. Первая: границей музыки французского композитора может быть и мельчайший атом, мельчайшая, спектрально расщепленная музыкальная единица, а может и «бесконечность» музыкального времени и пространства, предполагающая неисчислимое количество спектрально-синтетических преобразований. Наверное, поэтому его опусы ощущаются как нечто незамкнутое и требующее последующего. Вторая: у Теннеси Уильямса есть мысль о том, что любовь — это ручей, из которого надо пить аккуратно. Так и с музыкой Юреля: ее надо слушать дозированно, аккуратно, даже осторожно. Иначе к ней сложно будет возвращаться…

P. S. В 2016-м Филипп Юрель был гостем Московской консерватории, вызвав большой интерес своими мастер-классами. А позднее, в 2021-м, его пригласили вести курсы в Международную академию молодых композиторов в городе Чайковском. И давайте будем верить, что он еще вернется, что мы еще пообщаемся с мастером!..