Путь этой оперы на сцену был долгим ввиду ее незавершенности. Начатая Мусоргским в 1874-м (за семь лет до смерти композитора), она увидела свет рампы только в 1911-м, а утвердившаяся в отношении нее редакция Шебалина появилась спустя еще двадцать лет. С постановки 1931 года в МАЛЕГОТе эта редакция вошла в обиход как своего рода каноническая на фоне многочисленных попыток (в том числе Кюи и Черепнина) завершить «малороссийскую шутку» гения.

В Мариинский, тогда еще в Кировский театр, «Сорочинская ярмарка» впервые пришла в 1989-м — Валерий Гергиев представил ее в концертной версии на своем первом фестивале Мусоргского. Затем были две постановки (1990 и 2009), а нынешнее обращение — очевидное послесловие к прошлогодним грандиозным торжествам в честь 185-летия Модеста Петровича, «учиненным» маэстро на главных сценах двух наших столиц. Благодаря этой «встряске» в репертуаре Большого теперь есть все оперы Мусоргского, а в Мариинском недостает лишь «Женитьбы». «Сорочинскую» готовили долго, планировали выпустить еще по весне, но поспели лишь к концу знаменитого летнего фестиваля.

Как и в 2009-м, для премьеры отвели Концертный зал театра — пространство, не слишком подходящее для полноценного театрального высказывания. Естественные «недостатки» компенсировали максимально: и месяц подвесили к потолку, и условная хата Черевика (клеть, лишь намеком обозначающая контуры — объем домика) спускалась откуда-то оттуда же, до поры «паря в поднебесье» (почти не замечаемая публикой). Боковые панели сцены завесили экранами и пустили на них видеопроекции с живописными просторами, на зрительских местах под органом разместили некоторую растительность, по самой же сцене расставили телеги с ярмарочным товаром. За исключением абстрактной хаты, сценография и костюмы Екатерины Малининой и Марии Седых были самыми что ни на есть этнографически реалистичными. Все традиционные «маркеры» украинского местечка громко о себе заявляли: венки с лентами, красные сапожки, шаровары, нарядные рушники и огромные подсолнухи. Визуальный образ спектакля — яркий и до известной степени стандартный: примерно так же на этой же сцене выглядит и «Майская ночь», не сильно отличается и поставленная за полгода до того на Новой сцене Большого «Сорочинская» (спектакль Бориса Покровского 2000 года в версии Ксении Шостакович). Но при этом мастерский свет Вадима Бродского создавал полную иллюзию знойного лета с его жизнерадостными красками и огнедышащими страстями.

Реалистические спектакли, возрождение господствовавшей в советское время эстетики — очевидная примета времени. Как бы к этому ни относиться, ясно одно: качество таких постановок должно быть высоким. Далеко не все костюмно-исторические спектакли сегодня таковы — годы царствования концептуализма на оперной сцене едва ли не отучили и режиссеров, и певцов вживаться в персонажей, исследовать их внутренний мир, создавать убедительный рисунок роли. Режиссеру мариинской «Сорочинской» Илье Устьянцеву в целом удалось разбудить в артистах кураж — чувствовалась проработка деталей актерской игры и коллективный кумулятивный настрой на комикование. Не стоит искать в его работе «невероятные находки»: скорее, здесь все рассчитано на узнавание, на погружение зрителя в привычную картину «музыкальной комедии à la ukrainienne». Но вместе с тем Устьянцев сделал немало для того, чтобы погружение в привычное не оказалось банальным и скучным: образы получились четко прорисованными, а оттого запоминающимися.

В центре повествования — конечно же, бойкая Хивря Анны Кикнадзе, аппетитно отыгрывавшей роль шумной жинки. Вокально это было не всегда на отлично — регистрово пестрый голос маститой солистки своеобразен, и эта невыровненность с годами только усиливается, однако актерски — попадание в десятку. Сварливые сцены с мужем и на контрасте — лирико-комические с ухажером-поповичем вышли выразительными и живыми. Аккомпанирующие ей кавалеры — каждый более чем значим и убедителен не только игрово, но и вокально: роскошный бас Станислава Трофимова рисовал образ обстоятельного и одновременно с хитрецой Черевика, пронзительный тенор Андрея Зорина идеален для замешанных на церковном мелосе интонациях предельно комичного Афанасия Ивановича.

Лирическая пара также соответствовала замыслу композитора: кокетливая и любящая Парася Гелены Гаскаровой (первый выход певицы был скорее неудачен, но финальная картина убедила) и в особенности полный меланхолической нежности, но не лишенный задора и мужественности Грицько Игоря Морозова. Относительно небольшие партии Кума, Цыгана и Чернобога были качественно и с искрой актерского куража спеты-сыграны Юрием Власовым (оттеняющим и во многом не уступающим по значимости Черевику — Трофимову), Максимом Даминовым и Егором Сотовым.

Не забыл режиссер и о массовых сценах, всегда столь важных у Мусоргского. Это и шумный торг, и, конечно же, инфернальная сцена сонного видения Грицько, которая оказалась совсем не страшной, но эффектной: на относительно небольшой сцене режиссеру-хореографу (Устьянцев предстал в обеих ипостасях) удалось развернуть динамичную фантасмагорию, которая вихрем пронеслась и исчезла, будто ее и не было.

Камерная оркестровка Шебалина в некоторой степени контрастирует общему, часто буйному колориту партитуры, однако весьма способствует свободному, ничем не стесняемому вокалу: певцов хорошо слышно, и ни одно гоголевское слово не пропадает. Дирижер Роман Леонтьев не спорит с таким «раскладом»: оркестр звучит как бы «в фоновом режиме», приоритет отдан солистам, благодаря чему на первый план выдвигается комедийная сущность «Сорочинской ярмарки».