Вот ведь парадокс! Дьёрдь Куртаг (1926) — композитор, пианист, педагог, но прежде, конечно, композитор, на чье художественное мышление, методу и стиль сильнее всего повлияли не почитаемые им Барток, Веберн, Лигети, Кафка и Беккет, а арт-психолог Марианна Штайн, однажды посоветовавшая ему обращаться в творчестве к простейшим музыкальным структурам. Да так посоветовавшая, что Куртаг в 33 года фактически зачеркнул весь свой предыдущий композиторский опыт, написал Струнный квартет из шести частей и, обозначив его как опус 1, посвятил своему психологу. Это при том, что, узнав о предполагаемом приезде в Венгрию Бартока, уехал из родной Трансильвании в Будапешт, чтобы поступить в класс мэтра, однако по прибытии выяснилось, что Барток умер на чужбине; и это при том также, что афористичное, концентрированно-насыщенное понимание звука и формы Веберна стало одной из важных составляющих куртаговского искусства; наконец — при том, что всю жизнь он плотно дружил с Лигети и, несмотря на мизерную разницу в возрасте и полярность творческих манер, порой называл его учителем, а после ухода своего тезки высоко чтил его память. Плюс к тому — от Кафки пришло осознание совместимости абсурдного и реального, житейского и экзистенционального, разрозненного и целостного, а оперой по Беккету Fin de Partie («Конец игры», 2018) подвел некие итоги своего жизненного пути, и мысль отца театра абсурда «найти форму, которая вместит хаос, — вот задача художника сейчас» вполне могла бы стать кредо Куртага. Что уж говорить о иных влияниях — от Гийома де Машо, Баха, Шуберта, Шумана, Моцарта, Бетховена до Мессиана и Штокхаузена, чьи имена сопровождали Куртага неизменно!.. 

И все-таки именно слова психолога об элементарных звуковых ячейках оказались определяющими в музыке композитора. Отсюда еще один куртаговский парадокс: слушая его опусы, ловишь себя на том, что творчество этого автора — словно опровержение тезиса Аристотеля: целое всегда больше суммы составляющих его частей. У Куртага в эпизоде, нескольких нотах, гамме зачастую заключено больше, чем во всей форме в ее целостности. Хотя о его творчестве можно и по-иному, пусть и несколько выспренно. Например, вот так: целого не может быть без частей, как и частей без целого, ибо исчезновение одного уничтожает второе, и поэтому ни часть, ни целое не могут быть причиной или следствием друг друга. Лишь необходимое единство есть единственная возможность их априорного существования. Правда, как-то мой коллега, рассуждая о творчестве Куртага, пришел к выводу, что ни один из его разрозненных, рассредоточенных по опусу фрагментов, скорее всего, не является причиной следующего. Такое впечатление, продолжал коллега (а был это не кто иной, как музыковед Вячеслав Рожновский), что любой фрагмент в сочинениях Куртага возникает сам собой, является следствием без причины. Мысль для меня вышла не столько спорной, сколько неожиданной, и даже подумалось, а кто бы нашел или указал в мире первое изменение, первую причинность? И не ищем ли мы во всем некую причинность, особенно в развитии музыкального материала, тогда как следует тот или иной фрагмент, эпизод, часть ни с чем не связывать и ни с чем не соотносить? Что-то вроде возникшей из ниоткуда и брошенной в никуда структуры...

Однако не будем усугублять данную тему, вернемся к жизни и музыке Куртага, которого временами относят к последнему из ныне живущих представителей выдающегося поколения авангардистов второй половины ХХ столетия, соотнося его с радикалами Дармштадта и их адептов, что меж тем далеко не так. И хотя композитор свободно оперирует богатой амплитудой техник — от сонорики, сериальности, пуантилизма до модальности, микрохроматики, кластерности, резких тембровых, вокальных и регистровых контрастов, — его творчество остается далеким от авангардных крайностей.

Музыкальный язык Куртага — при всей его напряженности и экспрессивности — в основе своей диатоничен, прозрачен, певуч, интонационен. Наверное, поэтому, репетируя свои опусы, композитор доводит исполнителей до изнеможения, добиваясь того, чтобы каждый звук была ими услышан и донесен до слушателя так, как нужно. Куртаг не устает повторять, что «у каждой ноты есть причина, и музыканты должны это понимать». На репетициях он, интроверт, в обычной жизни скупой на слова и эмоции, демонстрируя, чего именно хочет, мечется, жестикулирует, стонет, скачет и даже ползает по сцене. Солисты британского Кардуччи-квартета, описывая работу с Куртагом, то ли восторгаются, то ли жалуются на его неугомонность: «Мы потратили 4,5 часа на то, чтобы записать около шести минут музыки... Его энергия невероятна — в какой-то момент он бросился на пол и в агонии пополз вперед, чтобы донести свою мысль!» К слову, столь же долго и «на износ» у Куртага идет и процесс сочинения музыки. Порой на написание нескольких нот у него уходит целый день, а то и поболее.

Да и вообще иногда кажется, что с нашим героем все сложилось так, будто ему заранее было известно: судьбой отведен ему путь очень долгий и относительно благополучный, поэтому ни в чем и нигде не надо торопиться, и, выбрав девизом бытия три слова — поспешая не спеша, — он многое, многое успеет осуществить. Отсюда же впечатление, что Куртаг, не особо переживая, легко отказывается от предыдущих сочинений — хотя были здесь опусы весьма добротные (фортепианная соната или Концерт для альта) — и мерит свой творческий старт, как писалось ранее, с 33 лет. Собственно, и заниматься композицией он начал сравнительно поздно, прежде видя себя в качестве пианиста. Да и музыкой как предметом более-менее серьезно он заинтересовался лишь в 14 лет, решив заниматься фортепиано и частично сочинять. Правда, до этого — музицируя дома с матерью и знакомясь с полифольклорными пристрастиями отца. И только слухи, как уже говорилось, о возвращении Бартока на родину подвигли его в двадцать лет рвануть в Будапешт и почти девять лет (явно не спеша) учиться в академии музыки: композиции у Шандора Вереша и Ференца Фаркаша, а фортепиано у Пала Кадоша. Учится он, учится, а в 1957-м вдруг выясняется, что фактически зря. И выясняется после известных венгерских событий 1956-го и удивительно беспрепятственного для тех лет выезда в Париж, где Куртаг пробудет до конца 1958-го, посещая курсы композиции Мессиана и Мийо.

Столь же неожиданными вышли и открытия в области музыки, когда Куртаг, ознакомившись с тем, что реально происходит в композиторским мире, понял, сколь сильно отстал от ушедшего вперед музыкального времени. И все же, в отличие от своего друга Лигети, он не эмигрирует, а возвращается домой. Успев, однако, заскочить в Кельн и услышать электронные опусы Штокхаузена и Лигети, от которых ощущение совсем иных, ранее неведомых ему звуковых путей еще более возрастает и усиливается. Уверен, пара лет за границей и определили всю последующую эволюцию творчества Куртага. Добавлю, что именно в Париже композитор прошел курс психологической реабилитации с Марианной Штайн, о чем говорил так: «Я с отчаянием осознал, что все, во что я верил... было ложью». Что ж, в случае с Куртагом предположение о том, что «отчаяние есть поворот к счастью», очень даже уместно!

Странно, но, вернувшись, Куртаг не стал преподавать композицию, а с 1967-го вел классы в той же Будапештской академии музыки — фортепиано и камерного ансамбля. Вел столь же ответственно и скрупулезно, как и при репетициях своих сочинений, требуя от учеников изнурительно детальной проработки любой фразы, нюанса, отдельного звука. И надо сказать, выдерживали этот прессинг далеко не все, но те, кто проходил куртаговскую «мясорубку», становились специалистами уровня высочайшего. А двое из них — Андраш Шифф и Золтан Кочиш — это просто мировой класс!

Что же до непреподавания композиции? Объяснить затруднительно. Могу лишь выдвинуть три версии. Первая: возможно, сам Куртаг не всегда понимал тайны и загадки композиторского процесса. Хотя в его опусах логика и мотивированность авторского высказывания не подлежит сомнению, все же композитор говорит, что никогда не мог воплотить собственный замысел в том виде, в котором его задумал, и что в итоге не он, но выбранный им материал начинать жить по своим законам, зная, где ему завершиться. Куртаг: «Я никогда не слышу свои идеи должным образом... Никто этого не слышит… Ничего нельзя сделать...» Не исключаю — «знанием материала», как и где ему завершиться, и объясняется, что Куртаг стал одним из явных сторонников в музыке идеи work in progress (термин Булеза) и теории «открытого произведения» (о чем поговорим чуть ниже). Вторая версия: возможно, Куртаг интуитивно, понимал, что регулярное погружение в объяснение студентам композиционных систем и метод способно лишить его самого столь необходимых для творца непредсказуемости и неординарности ходов и решений. Третья версия: возможно, тут сказалось влияние Беккета, для которого ни слово, ни смысл не имеют отношения ни к сути вещей, ни к сути бытия. Так, наверное, и учение не имеет отношения ни к сути музыкального, ни к сути композиторского процесса? Ну и как учить, если нет в том никакой сути?..

Столь же неторопливо шел Куртаг и к своей европейской славе. Ведь до 55 лет он фактически не был известен за пределами Венгрии. И, думается, не очень был этим озабочен, скорее всего, понимая: рано или поздно слава придет. Что и произошло в начале 1980-х, когда под руководством Пьера Булеза прозвучали написанные по заказу ансамбля Intercontemporain два вокальных цикла — «Послания покойной Р.В. Трусовой» и «Сцены из романа» (хотя ряд исследователей сходятся на том, что о Куртаге стало известно после его «Присловий Петера Борнемисы» — средневекового венгерского епископа и проповедника — для сопрано и фортепиано, 1963–1968). Роль посланий, посвящений, всяческих hommage становится одной из решающих у Куртага. Пожалуй, не найти ни одного ценимого им композитора или коллеги, которому бы он что-то не посвятил. Вот только в посланиях-посвящениях этих — не столько стилизация и подражание, сколько музыкально-философский портрет и осмысление художественного мира и мировоззрения адресата. Немало куртаговских посланий было связано с русскими авторами — Чайковским, Мусоргским, Шостаковичем, однако лучшим, на мой взгляд, вышло «Маленькое затруднение» для флейты-пикколо, тромбона и гитары, адресованное Стравинскому и Достоевскому. Ради Достоевского композитор даже выучил русский язык, относя его к числу сакральных языков человечества.

…Продолжая свой путь, Куртаг по-прежнему не спешил. И пусть в его творческом багаже было уже немало широко известных ансамблевых, дуэтных, сольных и вокальных опусов и давно пора уже было попробовать что-то симфоническое, он, не торопясь, созидал прекрасные образцы камерного жанра. Ну а некоторые из них — например духовой квинтет, 8 пьес для фортепиано, «Знаки» для альта, «Пять шуток» для гитары, «Осколки» для фортепиано или цимбал, вокальная музыка на тексты Аттилы Йожефа, Гельдерлина, Беккета — могут быть отнесены к разряду выдающихся. И отдельной строкой — «Фрагменты по Кафке» (1987), концентрация куртаговского стиля и письма. Всего два голоса, сопрано и скрипка соло, передающие экзистенциальный мир кафкианских дневников; калейдоскоп внутренних монологов, текстов, существующих разрозненно и фрагментарно, но в итоге обнаруживающий в «бесформенности» форму и музыкально-накаленную драматургию.

А в 1994-м приходит время для симфонического оркестра: опуса Stele, что в переводе с греческого означает «мемориальная доска», который, по словам дирижера сэра Саймона Рэттла, прозвучал как «надгробие, на котором написана вся история европейской музыки». И вместе с тем, как нигде более, Куртаг достигает в этом сложно-трагическом произведении очищения, просветления. Это когда во второй части внезапно наступает тишина, и, подобно Андрею Болконскому, тяжело раненному, лежащему на спине и увидевшему на поле боя светлое Небо, композитор этой тишиной добивается такого же катарсического эффекта.

Куртаг принадлежит к тем, кто регулярно использует приемы пространственной музыки, окружая зрителей рассаженными вокруг группами исполнителей. И делает это, по всему, не только ради панорамного звукоохвата, а будто рассредоточивая минуты и секунды музыкального времени и придавая им некий внутренний трагизм и неумолимость, от коей никуда не деться. Наконец, и допускаю, что это в творчестве композитора едва ли не самое сущностное, — Куртаг созидает так, будто ни один его опус не имеет законченной формы, будто любой его опус открыт для последующих изменений, дополнений, сокращений и различных трансформаций-модификаций. Это то, о чем говорилось ранее, — идея work in progress Булеза и теория «открытого произведения» Умберто Эко. Опусы Куртага — подвижные, подобно любым живым организмам, вещи, не укладывающиеся в раз и навсегда зафиксированные формы, и всякое новое их исполнение «должно идти своим путем». Поэтому почти 50 процентов его музыки должно пониматься не как нечто неизменное и незыблемое, но в виде постоянно обновляемого и перетолковываемого процесса. Наиболее ярко образцы открытой формы представлены в фортепианных Játékok («Игры») для двух и четырех рук, которые Куртаг пишет с 1973 года (что-то вроде перманентно незамкнутой игры), и в столь же «бесконечно» возникающих с 1980-х «Знаках, играх и посланиях» для струнных и «Знаках, играх и посланиях» для духовых... В восьмом томе Játékok одну из пьес предваряют девять нот в си-бемоль мажоре, после чего следует еще семь нот, означающих ключевую для жизни венгерского музыканта фразу: «Мы — цветы». На протяжении 73 лет он повторял ее своей жене и музе — Марте, в дуэте с которой выступал до самой ее кончины...