Сразу за билетным контролем в «Новой опере» организаторы выставили разорванную надвое картину с лицами кричащих и испепеляющих друг друга взглядами мужчины и женщины. Это потом уже станет ясно: с публикой пошутили-поиграли, понимая, что ждет она от названия Passion испанских страстей в клочья. Каково же будет ее изумление, когда окажется, что полтора часа наблюдать ей предстоит за расставанием души с этим миром.

Замри, умри, воскресни

Между тем в названии нет никакого обмана. С английского оно переведется как страсть, которая с точки зрения религии есть гибельная зависимость, и как ни крути, ничего сладостно-возбуждающего в этом нет. По-французски passion – страсти, они же страдания. И рассказывать композитор Паскаль Дюсапен (живущий и здравствующий в родной Франции) будет, по сути, про собственные. Ребенком он не раз впадал в кому, и через годы страшный опыт умирания гениально отобразится в его седьмой по счету опере. Только в герои Дюсапен выведет не себя, а Орфея и Эвридику из вечного, обожаемого человечеством мифа. Однако кто ж сегодня воссоздает мифы один в один! Интерпретировал по-своему историю и Дюсапен. Имен не будет, а будут Он и Она. Финал, хоть и не сменит тональность, оставаясь трагическим, откроет нежданный поворот. В диалоге живого человека и ускользающей тени верх возьмет последняя: Она откажется идти за ним к свету, и Он решит остаться в царстве Аида. Самое интересное скрывается за этим «остаться». Автор, обожающий комментировать собственные произведения, утверждает: так и не сумев вернуть к жизни возлюбленную, герой от горя теряет голос, что для певца равносильно смерти. Но пермский спектакль позволит предположить и другое: Орфей подарил возлюбленной, цепляющейся за свет, вожделенный покой, или подарил его себе, спасаясь в царстве теней от токсичного земного мира, или… Вариантов может быть море по той простой причине, что современной опере неинтересно рисовать ответы (даже если сам автор их знает). Ей нужно довести публику до психоэмоционального стресса.

Из чего же, из чего же…

Подбираясь к этой цели, Дюсапен обычно использует метод погружения в мировой культурный контекст. Ради «Страсти», к примеру, он проштудировал вдоль и поперек Данте, выписал из опер Монтеверди слова, имеющие отношения к страданию, насмотрелся изображений плачущих женщин, перелопатил гору киноматериала в поисках нужных подсказок (и нашел – у Кубрика, Годара, Феллини). После чего, наконец, а именно в 2007 году, свету явилось нечто зыбкое, ломкое, болезненно-нежное, по природе – совершенное дитя нашего охочего до звуковых экспериментов века. Но слушать это нечто не так уж и трудно. В молодости Дюсапен сооружал немыслимые, трудноперевариваемые конструкции. Однако к «Страсти» пришел уже «мягким» модернистом, конечно, не бросившим авангардные затеи вроде атональности, но тянущимся и к гармонии. Она проступит в легких приветах от Дебюсси, в суховатых резюме клавесина, в звуках пра-пра-пралютни – щипкового уда, напоминающего о древнегреческом происхождении мифа об Орфее. А осуществи Дюсапен идею дать названия каждой их десяти частей своего опуса, даже нашей оперной публике, не закаленной такого рода сочинениями, блуждание в лабиринтах депрессивных микрохроматизов могло бы показаться занятной прогулкой. Но потом композитор передумал: названия-маячки вроде «Восторга» или «Страха» сообщили бы опере конкретику и линейность, вредя загадочности, а она то, чем современный сочинитель не поступится ни за что. Словом, отмашка «толкуйте как знаете» имеется.

Примерное направление пермского толкования предугадывалось: который год на Дягилевском осваивают мистерию как способ постижения тайн мироздания, опираясь на пластические искусства и предпочитая метафорический язык прочим. Отклонений от генеральной линии в привезенном спектакле не обнаружилось. Но дья… в смысле соль, как известно, в деталях. 

Вам какой этаж?

Внизу многоуровневой сцены в сумеречном темпе lento двигались вверх-вниз, от света к аду и обратно, народные массы. В этой массе встречались, расходились, кружили протагонисты, составлявшие очень логичный дуэт, потому что в сочетании бархатистой чувственности голоса Сергея Година с бесстрастным, почти без обертонов звуком Иветы Симонян проступало нужное: Он – растерян, подавлен, но живой, и любит, Она – уже чужда плоти и соков жизни. Еще ниже, на уровне зрительного зала расположились Курентзис и его музыканты из musicAeterna – 19 инструменталистов и секстет вокалистов, которых автор назвал «Другими». Последние комментировали происходящее на манер древнегреческого хора, но по-своему: голоса шелестели листвой, завывали ветром, исходили криком, резкими выдохами, шипением, выплетали причудливые вокальные линии и иногда складывались в фантастический многоголосный пазл. Здесь, на нижних «этажах», неспешно говорили про сакральное, каковым всегда бывает смерть. Выше же буйствовала… нет, не жизнь, а ее аллегорическая видимость.

На двух соседствующих площадках разворачивались пластические сюжеты, отражающиеся в потолочных зеркалах новыми (поскольку ракурс менялся) картинами. Иногда разные сюжеты разыгрывались одновременно внизу, вверху, справа, слева. Случайно ли, нет, но «левосторонние» были определеннее: свадьба, «бои без правил» матери и сына, одержимых любовью-ненавистью друг к другу, сценки из библейской истории, разыгранные детьми на чьем-то дне рождения… Справа метафоричность имела куда более изощренный вид. К примеру, кто этот мачо со скульптурным телом, обнажающийся, чтобы преклонить колена в пространстве, похожем на костел? Чего хотят эти старуха, мужчина и девушка, в очередь колотящие молотом по зеркальной стене? Почему сексуальная красотка, только что вырвавшаяся из стаи похотливых самцов, оказывалась среди закутанных в саван фигур? Но завершится все прямолинейнейшим зрелищем – пожаром, поглощающим земной мир. Все. Орфей выбрал другой.

Фокус Дюсапена и номер с широко закрытыми глазами

Нет сомнений, что все до единой картины спектакля – плод серьезных размышлений режиссера Анны Гусевой, и в прежних работах с Курентзисом выказывавшей способность нырять в интеллектуальные глубины и заглядывать куда выше театральной крыши. Вот и в этом спектакле она отлично уловила двухзначность названия, в тандеме с хореографом Анастасией Пешковой взявшись рисовать и страсти-страдания, и то, что скрывается под словом «страсть» (по крайней мере, гнев, тщеславие, уныние, сластолюбие в верхних сюжетах угадывались). При этом ей определенно хотелось двигаться в фарватере Дюсапена и, подобно ему, перекапывать мировые культурные пласты в поисках нужных образов. Детишки у нее ведь разыгрывали сценки, списывая их со знаменитых полотен, а красотка среди мертвецов отсылала к картине Магритта «Влюбленные», где в поцелуе сливаются двое с наглухо перемотанными будто отрезами савана головами. Однако вот в чем фокус: система Дюсапена, по его собственным словам, это что-то вроде многослойной рукописи, каждый слой которой «переописывает» предыдущий. Читай: степень переработки нарытого у него куда выше, это как горы превратить в золотой песок. Гусевой подобная попытка обернулась визуальной многословностью и дисбалансом. Для перформеров и героев «внизу» была разработана тончайше детализированная динамическая партитура. Но кто этим насладится, если бесцеремонно рвал на себя одеяло гиперактивный «верх», слишком требующий поминутно искать ниточки, связывающие визуальное с музыкой, и слишком не совпадающий с этой последней в эмоциональном строе (забойная броскость изысканной интимности не товарищ!). Как итог – главный гость Дюсапен, а с ним и Курентзис оказались отодвинуты на второй план.

Находился лишь один способ докопаться до ответа на вопрос, с чего бы за рубежом Passion ставят в двадцатку лучших опер XXI века и почему из двадцатки «самых-самых» Курентзис выбрал именно ее? Этот способ – закрыть на все полтора часа глаза, и вот тогда-то прогулка по уходящей из-под ног грани между жизнью и смертью могла бы стать действительно психоэмоциональным стрессом. Но в театре номер с «широко закрытыми» глазами не проходит. 

Фото Андрей и Никита Чунтомовы