Поскольку опера не из тех, что в представлении не нуждаются, кое-какие штрихи к ее «портрету» понадобятся. Итак: музыки — на 45 минут. Автор — 20-летний студент, который, не найдя заинтересованной сцены, так и не закончил опус: когда уже в 1960-е годы нотные листы отыскали за границей, обнаружилось, что оркестрована только первая сцена из четырех. Довершал труд англичанин Даунс, сумевший в тонкостях постичь стиль Прокофьева, в столь юные его лета практически сложившийся. Из ряда раритетов опера не вышла, но у нас ее судьба складывается уникально. Три раза ставилась в Мариинском, два — в «Новой опере». Четыре года назад появилась на Камерной сцене Большого и только что — в «Геликоне» (притом что в начале своего пути и там к «Маддалене» уже обращались). Так что теперь прокофьевский опус идет сразу на двух столичных подмостках, как какой-нибудь блокбастер вроде «Трубадура». Осталось добавить к этому досье последнее: «Маддалена» — маленький шедевр.  

Основания сюжета — измена, ревность, убийство. Но с такой героиней, как здесь, шаблонная схема приобретает совершенную незаурядность. На нее, Маддалену, в геликоновской постановке и поставят концептуальную карту, попытавшись заинтриговать публику вопросом, кто же она? Зря. Потому что ответ очевиден. Когда писалась опера, Европу накрыл декаданс с его кривыми зеркалами, воспеванием смерти и неодолимой тягой к болезненно-острым ощущениям. Одержимая демоническими страстями Маддалена — плоть от плоти его. Придуман этот персонаж не Прокофьевым (хотя в строке «автор либретто» — его имя), а литераторшей баронессой фон Ливен. Однако зашел он в душу композитора как родной. Вот такие мне интересны — подтвердит Прокофьев и позже, выписывая героинь «Игрока» и «Огненного ангела». Но пока что юный Сергей Сергеич только подступается к образу вамп, никаких загадок в его обрисовке не загадывая, напротив — во первых же строках своего письма давая понять, с чем мы столкнемся. В этих строках — нисходящие хроматические пассажи, какими в барочные времена рисовали самую мрачную перспективу: смерть — могила — ад. Нет, по означенному маршруту отправится не героиня. Но она его «разработает», ловко втравив друзей, вдруг открывших, что являются мужем и любовником одной женщины, в гибельный для обоих поединок. Однако самое поразительное в опере будет потом. На геликоновской сцене это выглядит так: уложив мертвых возлюбленных, как кукол, головами на одну подушку, Маддалена довольно пристроится меж ними, выпевая: «Как хорошо…» В этот момент разольется в музыке рассветное умиротворение с солнечно плывущими вверх пассажами. Но где-то вторым планом прошуршит знакомое: смерть — могила — ад… Femme fatale — это диагноз. И что будущие приключения героини будут столь же кровавыми, сомнений Прокофьев не оставляет. В геликоновской постановке от себя к этому не добавят ничего. Но подадут гениально приготовленное оперное блюдо красиво.

Режиссер Илья Ильин не перемудрит с мизансценами. Художник Ростислав Протасов подпустит символизма — раскинет за «окнами» Венецию (куда и отсылает оригинальный сюжет), сделав акцент на ее водах с намеком на омут, в котором известно кто водится, а в «доме» на черный помост набросает черных подушек с изображениями белых рук и лиц, что явно неспроста: это след тех, кто до того почивал здесь в объятиях ненасытной Маддалены. Сама героиня — рыжая, в пышных ренессансных одеждах, в каких выводила ее в своей пьесе фон Ливен. Лицом — на загляденье, пусть и прикрыто оно несколько натужно «маской» демонического. Голосом тоже красавица, мастерством — притом что партия сумасшедшая по диапазону и экспрессии — почти идеал. Такова была, по крайней мере, Ольга Толкмит, одна из четырех исполнительниц титульной партии. В «супруги» ей дали Давида Посулихина, мастерски погружающего в нирвану своими истаивающими фальцетными верхами и выразительностью в изображении каждого изгиба чувств. В «любовники» определили брутального Дмитрия Янковского. Совершенству его сценического образа мешало одно: певец буйствовал с первой до последней ноты. Объяснение как будто находилось: его персонаж определенно был в аффекте, доведенный чуть не до сумасшествия спонтанными явлениями загадочной особы, которую за власть над собой называет колдуньей, — но большего разнообразия красок хотелось бы. Хорош был, наконец, оркестр под управлением Валерия Кирьянова — стройный, пряный, знающий свое место (то бишь перманентно памятующий о балансе вокальных и инструментальных сил). Но ко всей этой красоте полагался еще и эффектный бантик, довершающий облик постановки.

Предъявили его еще до начала спектакля, пригласив публику прийти на полчаса пораньше. Сюрприз назывался «Ночной венецианский карнавал». В полумраке одного из театральных фойе плыли в танце дамы и кавалеры в масках, попутно разыгрывая нехитрый сюжет. Какой-то Андре в камзоле влюбился в какую-то Паолу в фижмах и схватился из-за нее со своим другом Пьетро. В поединке оба пали. Все как в прокофьевской опере, только понарошку. А после того как «убитые» резво вскочат, хористы, изображавшие кавалеров и дам, раскланяются, солисты-вокалисты Вагиф Турабов, Кристина Мунтяну и Николай Пацюк сорвут заслуженные аплодисменты, зрители в самом приятном расположении духа — угостившись дареным шампанским и (кому повезло) под ручку с галантным сопровождающим двинутся в Белоколонный зал театра на основное представление.

Вот так: другие бы бились в поиске одноактовки к короткой «Маддалене», а здесь пару придумали сами, предварительно проделав путешествие в глубь оперной истории. На одном ее витке нашли подсказку в традиции разбавления трагических мраков забавными интермедиями, на другом вдохновились пастиччо и составили музыку своего карнавала из опусов композиторов XVI–XX веков. А когда один из кавалеров подпустил контратенорового звучания – совсем уж явственно распустился павлиний хвост барокко. Никакие глубинные связи с «Маддаленой» не прослеживались, приращения смыслов не проглядывали. Но как минимум три достоинства эта безделка явила: не переиграла главное, изрядно (пользуясь лексиконом шоу-бизнеса) разогрела публику и спрос спектаклю обеспечила. Что ни говори, а продуманный маркетинг всегда был сильной стороной «Геликона». 

Фото — Антон Дубровский