…Бывает, в минуты потерянности и одиночества вдруг понимаешь, что немота — не в молчании, а в разговоре. Бывает, вдруг приходит ощущение, что расстояние от тишины до... тишины порой больше, чем от шума до беззвучия. Или — наступает момент, когда погружение в напряженность ночи манит сильнее яркости дневного света. Наверное, в такие мгновения и возникает мысль, что жизнь — не ожидание, когда темнота пройдет, это шанс научиться слышать, чувствовать и воспринимать ночь: от этого жизнь становится более волнующей, многонюансной. Вот только как уловить ту грань, когда свет переходит в тьму, звук в тишину? Где порог, разделяющий день и ночь, восход и закат? Или, может, нет этого порога, и разграничение черного и белого, статики и движения, динамики и покоя условно и неопределенно? И все в нашем мире — не более чем плод нашего воображения, а единственное, что нас с миром достоверно и прочно связывает, это ритм сердца и чередование вдохов и выдохов, доказывающие, что мы живем, существуем...

Творчество Сальваторе Шаррино и есть тот самый порог, отделяющий день от ночи, свет от тьмы, звук от тишины. В нем все настолько неуловимо, зыбко, шатко и туманно, что едва покажется — вот, вот он, еле различимый переход, как тотчас все рассеивается и исчезает, оставляя вопросы: а было ли это в реальности или все лишь игра моего слуха и воображения?.. Говорят, после ампутации человек не сразу понимает, что руки уже нет, он ее еще долго чувствует, ощущает движение кисти, пальцев. Так и здесь: ритмы, звуки, призвуки, паузы кончились, нет более ни музыки, ни ее тишины, однако ты этого не понимаешь, ты все еще ее ощущаешь, ибо все это еще в тебе, в твоем внутреннем состоянии. Музыка Шаррино словно воспроизводит основные процессы нашей жизни. Ведь что есть жизнь человеческая? Расстояние между рождением и уходом. А входим мы в жизнь, когда сердце производит первые свои тук-тук-тук и легкие совершают первый вдох, уходим же — с финальным тук-тук-туком и выдохом. Сальваторе Шаррино постоянно апеллирует к этим тукам и этим вдохам-выдохам, уделяя внимание соотношению творческого и биологического, натурального и художественного (что, по композитору, аналогично одно другому, ибо обусловлено общими законами материи).

Введение в темноту

Возьмем один из самых известных опусов Шаррино — Introduzione all'oscuro, «Введение в темноту (или в непонятное, темное)», для 12 инструментов (1981). На мой взгляд, это просто «наглядное пособие» по созданию музыки на основе сердцебиения и дыхания. Причем передано все настолько предметно и конкретно, что можно ощутить все процессы буквально на физиологическом уровне. Тот случай, когда содержание опуса, его эмоционально-экспрессивная семантика, его «зримо» насыщенное восприятие много важнее того, как это сделано и какими средствами и приемами воплощено.

По-моему, лучшую демонстрацию этой музыки представил арт-хаусный аргентинский режиссер Гастон Сольницкий в документальном фильме 2018 года с тем же названием «Введение в темноту». Фильм, где некий персонаж, Мужчина, недавно потерявший друга, приезжает в Вену и, гуляя по узнаваемым местам, погружается в глубины памяти. Только память эта не автономна, она словно приходит и уходит с каждым ударом сердца, в ритме дыхания, будто подчиняется не линейному воспроизведению в сознании, а пульсирующему ходу тук-тука и вдоха-выдоха, в силу чего возникает сюрреалистическая визуализации той самой, по Шаррино, «неуловимости через слепое, загадочное движение ускоряющейся и замедляющейся периодической пульсации». А так как в музыке эффект этот передан более всего скрипками и виолончелью, то и картина приобретает тона хоть и скорбно-горестные, но и мягко-лиричные, проникновенные. В ней, как и в опусе Шаррино, не за что зацепиться, не на чем остановиться, все возникает и исчезает моментально, лишь только все сложится, как тотчас рассыпается и опадает. Чем не метафора памяти человеческой и признание того факта, что мгновенное воссоздание события ценнее его самого? И чем не еще одна интерпретация «Введения…» Шаррино, в котором грань слышимого-неслышимого столь тонка и прихотлива, что собственно музыкальная идея уже не так важна.

Как известно, одним из ключевых факторов творчества Шаррино является понятие «фигуры», толкуемое им широко и объемно. И ассоциативный ряд этих «фигур» простирается от риторики до геометрии, от исторических связей до современности, от параллелей с живописью до конкретики текстов. Ну а в плане композиционных процессов «фигуры» могут трактоваться как формально и структурно, как явление той или иной фактуры и организации вертикали — горизонтали, как способ мышления и движения авторского замысла, так и в виде их соотношений и сопоставлений между собой, так и в качестве развития и трансформации через них различных образов и смыслов, так и в характере применения технологического или стилистического приема.

В «Введении...» Шаррино использует несколько типов «фигур», выбирая их так, чтобы они соответствовали сердечно-дыхательной концепции. Так, чтобы слушатель понимал и ощущал, о чем этот опус и что именно хотел воплотить его автор. Одна из «фигур» — пауза плюс две паузы, которые, как пишет Шаррино, означают «хлопнуть языком по трости» духового инструмента. Иное название — «фигура» аккумуляции (накопления) в виде заполнения тишины (паузы) звуком (хлопком). Казалось бы, так себе «фигура». Но ритм и аритмию сердечной мышцы передает выпукло.

Вторая «фигура» — вдоха-выдоха, или «фигура» мультипликации, «фигура» различных повторов и расширений, по Шаррино, «попеременный» вдох-выдох на духовых, особо «усердствует» здесь флейта, имитирующая колебания воздуха. Третья — «фигура» трансформаций у струнных: с кластерной аккордикой, частыми глиссандо, низким шумом и игрой по пустым струнам контрабаса. «Фигура», напоминающая, что композитор не чужд спектральности и обертоновости. «Фигура», вносящая в движение вибрации, создающая люфт и одновременно противопоставляющая замороженность, статичность звуковых масс и их взрывную и кричащую сонорность. Наконец, «фигура» окна как энергия некоего звукового жеста, использующаяся наиболее редко и обозначающая момент опасности, ощущение того, что все может прерваться в любой миг, и помешать этому ничто не способно.

Пьеса состоит из трех разделов с ходом (в середине) к кульминации, которая, правда, резко обрывается, и все возвращается в безысходность звука, ритма, пауз и разорванных остинатных линий. Еле слышимый альт — последний отблеск жизни. Сердце остановилось, дыхание исчезло. Непроглядность и неслышность… Никогда не мог понять смысл фразы Ницше: «Если долго всматриваться в бездну, то бездна начнет всматриваться в тебя». Всегда казалась — это просто красота речи, не более. Но вот Introduzione all'oscuro Шаррино... Если долго всматриваться в тьму, тьма начнет всматриваться в тебя?

Перевернутое пространство

К числу широко известных относится и пьеса Lo spazio inverso, «Обратное (или перевернутое) пространство», для флейты, кларнета, челесты, скрипки и виолончели (1985). Выбор состава — явно не без влияния «Лунного Пьеро». Только фортепиано заменено челестой, и, в отличие от цикла Шёнберга, у Шаррино важна не экспрессивно-ритмическая «шпрехштиммевская» организация, а самые различные — контрапунктические, пуантилистические, сонорные, тембровые, регистровые — притяжения и разорванности, блуждания и соотношения звуков и звучностей. Не менее важна и интервальная составляющая, в передвижениях, перестановках которой постоянно создаются внутренние колебания, нагнетания и тревожные мерцания и образуются некие звуковые объекты (кто-то очень точно назвал их «блуждающими огоньками»), словно разряжающие основное поле «Перевернутого пространства» — поле пустоты и безмолвия.

Из этого поля и происходят три ключевые «фигуры» сочинения. «Фигура» накопления, сотканная из двух мультифоников кларнета и едва слышной, дышаще-щелестящей флейты. «Фигура» мультипликации — из пороговых, на грани звука и тишины флажолетов и sul ponticello у скрипки и виолончели. И «фигура» окна в виде «взрывной» челесты (вплоть до удара локтем по клавишам), которая звучит как бы поверх всего предыдущего, будто вторгается, перебивая пульсацию вдоха-выдоха кларнета и флейты. Вот только вместо «взрыва» ощущается это, скорее, как некий звонкий отголосок, эффект эха, как если бы священнодействие древнего ритуала молчания вдруг нарушили современные звуки и жесты. А в итоге — остается хрупкость; дыхание и биение исчезают в тишине, и происходит невероятное — то, чего мечтал достичь в своей музыке Шаррино: «Мы опустошаем сознание и позволяем увеличить внутри нас молчание. …Энергия тишины — неудержимый источник чувств...»

Между сном и явью

Но тогда что же такое музыка Шаррино? Да и музыка ли это? Безусловно! Вот только музыка, где, возможно, как нигде и ни у кого, пространство и время представлены конкретными средствами и сферами. И если само по себе пространство есть выражение вечности материи, а время есть выражение смены ее форм и состояний, то в шарриновской музыке тишина и пустота являют собой это самое пространство, в котором звуки, подобно времени, вносят те самые изменения, движения и вибрации, без чего не может быть ни жизни, ни даже смерти. Как границей мира может быть атом, а может — бесконечность пространства, так границей музыки Шаррино в равной мере может быть и тишина-пустота, и мельчайшее колебание «звука-атома».

И напоследок — крайне субъективно и личностно. Для меня музыка Шаррино это не вдох-выдох, не тишина и шум, не ночь и день, не звук и беззвучие. Это кровь и мозг, явь и сон. То, что определяет всё в мире человеческом. И чем интенсивнее, напряженнее мозговая деятельность человека, чем глубже и обширнее его интеллект, тем большее время он должен уделять сну — процессу, когда мозг не только отдыхает, но и подпитывается свежими притоками крови. Видимо, поэтому столь значимое место отводили сну Монтень, Декарт и Кант. Последний вообще так любил спать, что наказывал слуге будить его в обязательном порядке, несмотря на его раздражение и недовольство тем, что сон прервали. Практически в любом опусе Шаррино — игра между сном и явью; активизацией, видениями бытия — и погружением в сон, сно-видениями. И сон есть наиболее естественное, априорное состояние человека. Ведь в какой-то мере он — наше эмбриональное состояние.

Отчего-то вспоминается шарриновская «Меланхолия-1» для виолончели и фортепиано (1980–1981). Видимо, не только потому, что композитор называл этот опус «нулевой точкой» в обновлении своего музыкального языка, и не только из-за различных загадок, превращающих «Меланхолию» почти в ребус, как и вдохновившая автора гравюра Дюрера с аналогичным названием; и не только из-за разрозненности, зависания в пространстве каждого отдельного звука (у Дюрера — предмета), ничем с другим не связанного и ничем другому не обязанного. Тут иное. Тут меланхолия погружения в состояние между накатами сна и яви, между явлением живым, воспринимающим, и явлением уходящим, все теряющим. Призраки реального мира, призраки сновидений, призраки смирения и примирения. Ларс фон Триер в своей собственной «Меланхолии» справляется с этим проще: героиня его фильма выбрасывает репродукции абстрактной живописи, заменяя их на репродукции полотен Брейгеля и Караваджо. У Шаррино такого шанса нет: меланхолия Шаррино — это, скорее, конец, а не преддверие чего-то, что надо просто переждать. 

Источник фото https://www.salvatoresciarrino.eu/php/ita/photos.html

Автор фото - Лука Карра