Хит двадцатого столетия

«Кармина Бурана» Карла Орфа – едва ли не самое популярное произведение академического жанра, созданное в двадцатом столетии. Неудивительно, что его решили давать три вечера подряд – два в КЗЧ и один в Филармонии-2: в сочетании с именем Филиппа Чижевского полные сборы были гарантированы. Удивительным могло бы показаться, что первый из вечеров проходил в рамках авторского цикла Ярослава Тимофеева «Вещь в себе». Но «Кармина» – произведение сколь популярное, столь и загадочное. Некоторые из загадок как раз и приоткрыл Тимофеев (те, кто, как и я, побывал на «Кармине» во второй или третий вечер, имели возможность послушать его лекцию в записи).

Если обычно в своем цикле Тимофеев стремится сделать сложное чуть более простым, то здесь, напротив, относительно простое представил более сложным. Дабы нагляднее показать слушателям, как это сделано и что за всем этим стоит, он едва ли не чаще обычного проигрывал соответствующие музыкальные темы и мотивы на рояле (которым владеет вполне профессионально). Раскрывая многообразие контекстов, непосредственно связанных с этим произведением и его автором, лектор не раз буквально вступал на «минное поле», касаясь, к примеру, таких неоднозначных тем, как отношение Орфа к религии, его взаимоотношения с тоталитарным нацистским режимом или даже вопрос цены, каковую рано или поздно приходится платить за чрезмерные амбиции. Впрочем, ассоциативный ряд каждый волен был выстраивать сам. Sapienti sat (умному достаточно)…

«Кармина» звучала в исполнении светлановского ГАСО под управлением Филиппа Чижевского, Юрловской капеллы (худрук Геннадий Дмитряк) и Детского хора Большого театра (худрук Юлия Молчанова). Партии баритона и тенора вполне качественно исполняли Константин Шушаков и Валерий Макаров (последний, впрочем, лишь во второй вечер: в первый и третий пел Ярослав Абаимов), а в сопрановой яркой звездочкой блеснула пока еще почти неизвестная в Москве Мария Сардарян.

В отличие от Тимофеева, Чижевский не открыл нам в этом произведении почти ничего нового – разве только барочные аллюзии сделались более явными, да джазовые ритмы в тех или иных эпизодах более акцентированными. Но главное, дирижеру удалось по-настоящему завести исполнителей и публику. 65 минут пролетели почти как одно мгновение. Хорошо зная произведение, я тем не менее удивился, услышав первые звуки хора «Фортуна», открывающего и завершающего произведение, – как, неужели финал?

Молдавские вина, арабский ребаб и другая экзотика

Фестиваль Бориса Андрианова Vivacello, проходящий уже в семнадцатый раз, всегда отличают эксклюзивные программы и немалое количество новых для столичной публики имен. Вот и на открытии в КЗЧ состоялись две мировые премьеры и одна российская, но и почти все прочие произведения, прозвучавшие в этот вечер, также не были знакомы большинству присутствующих.

Мировыми премьерами стали «На море» для альта, виолончели и струнного оркестра Роберто ди Марино вместе с триптихом «Молдавские вина» для виолончели с оркестром Георгса Пелециса, а российской – Двойной концерт для виолончели и перкуссии с оркестром Небойши Йована Живковича. Все три произведения прозвучали во втором отделении, оказавшись и наиболее интересной частью программы.

В звуках музыки пьесы «На море» (солировали Максим Новиков и Борис Андрианов) и правда проступала морская стихия. Что касается вкуса и аромата молдавских вин, то ощутить их на слух немало помог Артем Варгафтик, в своей преамбуле со знанием дела расписавший особенности каждого из трех. А чувственно насыщенная игра Андрианова позволяла предположить, что и у него эти звуки порождают какие-то определенные ассоциации. Кульминацией программы стал концерт Живковича, исполненный Иваном Сендецким и самим автором. Живкович – один из наиболее знаменитых перкуссионистов нашего времени – оказался также и чрезвычайно интересным композитором.

Первое отделение открыло относительно «древнее» в сравнении с прочими и более или менее известное публике сочинение – «Венгерская рапсодия» для виолончели с оркестром Давида Поппера. Легендарный виолончелист XIX века написал его не просто с оглядкой на Листа, но даже порой с использованием аналогичного тематического материала, так что об особой оригинальности говорить тут вряд ли приходится. При всем том это произведение талантливое, и солисту здесь есть где себя показать. Сендецкий сыграл его превосходно, как, впрочем, и упомянутый уже двойной концерт Живковича. Пожалуй, в молодом поколении российских виолончелистов он сегодня – наиболее яркая фигура.

За исключением этого единственного европейского опуса, первое отделение было отдано восточной экзотике. Иорданец Фади Хаттар играл сочинения Риада Аль-Сунбати, Мохамеда Эль-Касабджи и Мохамеда Усман Сидика – что-то на виолончели, а что-то на ребабе – дальнем ее арабском родиче. Слушать все это было весьма любопытно, как и Концерт для морин хуура с оркестром монгольского композитора Бямбасурэнгийна Шарава в исполнении Энхжаргала Дандарваанчига.

Программа шла в сопровождении МГАСО, за пультом которого стоял француз Николя Краузе, в свое время учившийся в России как скрипач и как дирижер, да и в дальнейшем появлявшийся здесь неоднократно. Я в этот вечер увидел его за пультом впервые и вполне оценил мастерство и умение переключаться между столь различными стилистиками. Для того же чтобы судить о дирижерском масштабе и качествах интерпретатора, надо бы услышать под его управлением хоть что-то из большого симфонического репертуара.

Пермяки без эксклюзива

Там же, в КЗЧ, Пермский театр оперы и балета, в нынешнем сезоне обзаведшийся персональным филармоническим абонементом, представил концертные исполнения «Риголетто» и «Паяцев». Выбор, на мой взгляд, довольно странный. Не говоря уже о том, что Пермь издавна привлекала внимание оперной России прежде всего эксклюзивным репертуаром, столь популярные сочинения в принципе целесообразно исполнять в подобном формате лишь при наличии особо выдающихся исполнителей (как это было, например, в «Зарядье» летом с «Травиатой», представленной Нижегородским театром оперы и балета с участием Надежды Павловой). «Паяцы» же – отнюдь не бесспорное по части вкуса и музыкально-художественных достоинств сочинение – вне театра и вовсе имеют мало смысла.

На «Риголетто» я все же побывал, и ощущения поначалу возникали не особо радостные. Солисты и оркестр с дирижером существовали словно бы по отдельности, ансамбли выглядели сшитыми на живую нитку. Да и сами солисты вызывали немало вопросов. В первом акте несколько разочаровывала даже приглашенная звезда Алексей Татаринцев – Герцог. Лучше других была, пожалуй, Ирина Байкова – Джильда. Во втором акте дела обстояли заметно лучше. Тот же Татаринцев отлично спел арию. Весьма неплохо показался в знаменитых арии и дуэте баритон Павел Анциферов. Третье действие прошло почти совсем хорошо. К уже названным надо добавить Гарри Агаджаняна – Спарафучиле и Наталью Буклагу – Маддалену. В сцене бури впечатлял и оркестр под управлением Владимира Ткаченко. Жаль только, что дирижер на протяжении вечера то и дело стремился выйти на первый план там, где композитором это вовсе не предусмотрено, немало порой мешая солистам.

Шопен и другие

Три клавирабенда пианистов поколения 40+ отличались друг от друга по многим параметрам, но были и пересечения. Так, например, у всех троих в программе присутствовал Шопен – в объеме от одного сочинения до целого вечера. Двое – Сергей Каспров и Петр Лаул – помимо музыкально-художественного качества высокой пробы продемонстрировали еще и искусство составления программ. С третьим, Александром Романовским, их объединяет разве только блистательная техника.

Программа Романовского в КЗЧ – в рамках традиционного абонементного цикла «Шопен-гала» – включала Сонату си минор, три мазурки (op. 50) и четыре баллады. Что можно сказать об этом пианисте? У него хорошие руки, красивый звук, но за внешней красивостью игры не ощущается никакого содержания, нередко даже и чисто эмоционального. Вместо чувств и эмоций – локальные вспышки темперамента. Впрочем, порой пианисту удается хотя бы ненадолго поймать настроение – так было, например, в сыгранном на бис Ноктюрне до-диез минор из op. 27. Миниатюры, вроде тех же мазурок, вообще получаются у Романовского куда лучше, нежели более крупные и значительные сочинения, где ему, похоже, просто нечего сказать. И если в сонате все же попадались отдельные впечатляющие моменты, то баллады удручали совершенной внутренней пустотой.

И какой же контраст с четырьмя скерцо, сыгранными спустя несколько дней Петром Лаулом в КЗФ. Здесь был и виртуозный блеск – даже покруче, нежели у Романовского, – не подменяющий, однако же, главного: ощущения души шопеновской музыки, ее глубинного характера и драматургии во всей их многоплановости. Особенно впечатлило Первое скерцо, сыгранное без предисловия, в едином порыве. Столь неистово романтической трактовки слышать, кажется, еще не приходилось. Однако же при всей неистовости все пассажи и мелкие ноты проигрывались с предельной четкостью. Лишь после этого пианист счел возможным поговорить сразу обо всех четырех (концерт ведь проходил в его традиционном жанре «играет и рассказывает»).

Программа Лаула называлась «Романтические скерцо», и в первом отделении прозвучали сочинения Шуберта (Два скерцо, D 593), Брамса (Скерцо ми-бемоль минор, op. 4) и Шумана («Юмореска», op. 20). Каждое сочинение было исполнено во всех смыслах великолепно и весьма интересно прокомментировано. В этот вечер я еще и убедился, что Лаулу вовсе даже не чужда эмоциональная спонтанность. Тому свидетельством – не только Первое скерцо, но также и «Юмореска», в которой пианиста не раз заносило по части темпов. И сыграл он это сочинение аж за 24 минуты, хотя перед тем говорил о хронометраже в 27 (у иных пианистов, кстати, бывает и побольше): лишнее подтверждение, что и у него не всегда и не все под контролем.

***

Если Лаул свою последнюю программу (как, впрочем, и предыдущие) строил по принципу тематического единства, то Каспров свою в галерее «Нико» выстроил на парадоксальных сопоставлениях, руководствуясь не только и даже не столько логикой, сколько интуицией. И между совсем, казалось бы, разнородными произведениями и композиторами, принадлежащими порой к разным течениям и эпохам, вдруг возникали какие-то неожиданные переклички.

Каспров играл все как некое единое полотно, с паузами в десяток-другой секунд. Конечно, зная большинство исполняемых сочинений и имея перед глазами программку, нетрудно было заметить, где кончается одно и начинается другое, но общему ощущению цельности это нисколько не препятствовало. Нино Рота не просто переходил в Листа, но как бы и сам становился немножечко Листом. В свою очередь Первое скерцо Шопена у Каспрова прозвучало почти как еще один листовский трансцендентный этюд. Лист вообще сквозной нитью проходил через всю программу, включавшую пять его собственных сочинений плюс «Пляску смерти» Сен-Санса в его транскрипции, позднее обработанной еще и Горовицем. Одним из этих пяти сочинений было Am Grabe Richard Wagners, и тут же рядом звучало и «Заклинание огня» последнего в переложении Луи Брассена. Нашлось по соседству с ними место и другому Рихарду – прозвучала Фантазия на тему «Кавалера розы» Перси Грейнджера. Органично вписался в эту компанию также и ранний Берг со своей Сонатой op.1. Все это продолжалось более часа нон-стоп и слушалось на одном дыхании, причем, я бы даже сказал, с нарастающим восхищением. А на бис последовали еще и Дебюсси – «Отражения в воде» из первой тетради «Образов» (op. 110), оказавшиеся удивительно в тему всей программе, а также Вилла-Лобос с пьесой «Полишинель» из фортепианной сюиты «Семья малыша».