Первая постановка оперы Верди в Большом театре Белоруссии появилась всего через два года после его возникновения: в 1935-м уже играли «Риголетто». Затем в разные годы минскую афишу украшали «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Дон Карлос», «Набукко», причем спектакли держались подолгу, поскольку были любимы публикой. В сегодняшнем репертуаре – «Макбет», «Аида», «Риголетто», «Травиата» (к концу сезона к этому «квартету» добавится новая версия «Набукко»). Два шедевра из знаменитой триады 1850-х годов, «Риголетто» и «Травиата» идут достаточно давно (11 и 8 лет соответственно). Оба поставлены прибалтийскими режиссерами, с которыми (как и с возглавляемыми ими театрами) до недавнего времени у белорусов было тесное сотрудничество. Ныне же ни коллективы в гости друг к другу не ездят, ни кооперации или артистических обменов не наблюдается, а «спектакли-подарки» соседей остались и, как прежде, востребованы у зрителей. 

«Риголетто»

«Риголетто» – постановка эстонца Неэме Кунингаса в соавторстве с финской художницей Анной Контек (2014). Темный, мрачный спектакль (художник по свету Людмила Кунаш) своим «колером» настаивает на фаталистской трагедийности сюжета. Редкие яркие пятна в нем больше похожи на следы крови: шутовской костюм титульного героя в неизменном колпаке с бубенцами, накидка, в которую кутается обесчещенная Джильда, ядовитое платье Маддалены – все это ярко-красного цвета, цвета ненависти, преступления, жестокости, вечной тревоги. В костюмах массовки и второстепенных героев (камзолы, плащи, ботфорты) доминирует беспросветно черный, конституирующий тягостный, почти похоронный контекст. Дворец Герцога – не столько роскошная резиденця, сколько«гнездо мафиозного клана». Светлое платье дочери шута тут абсолютно инородно – как и сам ее образ, как и ее нелепая любовь к негодяю.

Пространственно классический спектакль решен, бесспорно, талантливо. Двухэтажная полукруглая выгородка напоминает ложи театра наподобие тех, что были в шекспировском «Глобусе»: жестокое зрелище разыгрывается при этом дворе не единожды, тут к этому привыкли. Оборачиваясь на поворотном круге в мгновение ока тыльной стороной, выгородка предстает городской стеной, у которой ютятся то домик Джильды, то притон Спарафучиле. Свою дочь шут держит в изящной ажурной беседке, по сути – в железной клетке, пусть и украшенной цветами. Декорации в целом лапидарны, реквизита минимум, обстановка той или иной картины передана часто условно, однако «пустота» сценического пространства воспринимается как стильная самодостаточность, она помогает зрителю, не отвлекаясь, сконцентрировать внимание на драме главных героев. (Вогнутая выгородка к тому же удачно играет роль ракушки, которая хорошо отражает звук, добавляя акустического позитива.)

Шут у Кунингаса – отнюдь не горбун от рождения: здоровый, взрослый мужчина, он лишь имитирует уродство. По-новому решена у режиссера финальная сцена. Тела Джильды нет, публика слышит лишь голос героини, который доносится откуда-то свысока, словно с небес, будто душа девушки задержалась на несколько минут в этом мире, чтобы проститься с отцом. Риголетто мечется по сцене, ловя ускользающий голос (декорация совершает полный круг, придавая сценическому решению уместный динамизм), везде ищет свое дитя: неожиданно замечает ее накидку, прижимает к груди, как младенца. В этот момент голос Джильды обрывается, и ткань выскальзывает из рук раздавленного горем шута.

В музыкальном отношении «Риголетто» порадовал слаженной и выразительной, чувственной и пронзительной игрой оркестра. Маэстро Владимир Оводок добивался, с одной стороны, почти белькантового изящества и кантиленности, с другой – вердиевской взволнованности. Отличный баланс с солистами позволил всем прозвучать выигрышно. Мужской хор радует тембристостью и разнообразием нюансов.

В центре каста (октябрьского) – маститый Владимир Громов в роли Риголетто: обладатель эффектной внешности, попросту красивый мужчина особенно жалко смотрится в роли постоянно кривляющегося на потребу своего властелина шута. Исполнение партии отличает продуманность деталей и общая драматическая цельность – плотный баритон идеально подходит для знаковой партии всего вердиевского репертуара. Александр Гелах исполнил партию Герцога смело и уверенно, ответственные верхние ноты покорял без проблем, в целом сумев создать яркий образ кутилы-фанфарона. Удачей стал и дебют Марии Булды в партии Джильды – приятное лирическое сопрано певицы порадовало как филигранным исполнением непростой партии, так и проникновенной интонацией, благодаря которой трагедия героини воспринималась особенно остро.

«Травиата»

«Травиата» – спектакль латыша Андрейса Жагарса и его соотечественников Рейниса Сухановса (сценография) и Кристины Пастернаки (костюмы). Этот продукт для минской сцены в некоторых деталях сильно напоминает постановку режиссера для родной рижской сцены 2007 года. Через десять лет (2017) для белорусской столицы Жагарс фактически повторил свою же работу, однако пригласил другого сценографа (в Латвийской национальной опере это был Андрис Фрейбергс), поэтому сходство – не повтор один в один. Тем не менее концептуально это все тот же спектакль.

Действие перенесено в Париж XXI века (в Риге это были 1950-е), сюжет разворачивается практически в одной и той же декорации (с незначительными модификациями в третьем акте) – некоем уныло-утилитарном современном пространстве, не то в отеле, не то в клубе, с мебелью в стиле функционализма и обитыми фанерными панелями объемами. Когда в первом действии гости покидают вечеринку и куртизанка остается одна в окружении своих грез, то, учитывая огромные размеры сцены белорусского Большого, а стало быть, размах ее апартаментов и стилистику их декора, возникает стойкое ощущение, что Виолетта Валери проживает как минимум в фойе Кремлевского дворца съездов. Вместо туберкулеза она страдает от онкологии, но если об этом не прочитать в синопсисе, то догадаться невозможно, поскольку титры не дают никаких намеков (разве что Виолетта не кашляет, как в классических версиях). Зато они существенно подкорректированы там, где картинка уж сильно разнится с текстом либретто: например, они ничего не говорят о цыганах и матадорах, поскольку вместо них предстают полуголые красотки в перьях и с веерами а-ля танцовщицы из «Мулен Руж». (Вот они уж точно из рижского спектакля – правда, там их одеяние было куда более откровенным; для Минска постановщики предложили «пуристский» антураж.)

«Травиату» переодели в современное – что это дало мелодраме Верди? Прежде всего – ощущение когнитивного диссонанса: да, сама фабула, то есть история дамы с камелиями вполне может иметь место и сегодня, однако все остальное в опере противится такому переносу. Манеры, стиль поведения героев, характер их отношений, жесты, взгляды, мимика – абсолютно из другой эпохи, они вопиюще противоречат музыкальному строю, атмосфере творения Верди, рисующего романтическую картину (путь и с долей реализма – композитор знал цену нравам своих современников), в то время как зритель видит жестко-циничные будни дня сегодняшнего. Да, а где же мобильные телефоны и прочие гаджеты, если мы в XXI веке, – почему герои обмениваются письмами в конвертах и никогда не знают, где кто находится и когда и откуда кого ожидать?..

Иногда это противоречие становится прямо-таки курьезным. Например, танцевальные фрагменты (пожалуй, лишь за исключением «танца с веерами» варьетешных девиц, для которых балетмейстерами Константином Кузнецовым и Юлией Дятко придумано нечто действительно оригинальное и яркое) демонстрируют резкий диссонанс между характерной музыкой и движениями, воспроизводимыми массовкой: она вяло переминается с ноги на ногу и пошловато виляет бедрами. Словом, стремление «актуализировать» – типичный грешок постмодернистской режиссуры, часто глухой к музыкальной сути интерпретируемого сочинения, зараженной желанием поразить невообразимыми, часто неуместными визуальными эффектами. В «Травиате» Жагарса эти ее родовые признаки – все на месте.

При этом многие свои прямые обязанности режиссер частенько не выполняет. Первое действие больше напоминает концертное исполнение – солисты сосредоточены на авансцене, поют, глядя на дирижера; массовка-хор – на балюстраде в глубине (словно на хоровых станках). Все очень статично и совершенно не захватывает, завязка интриги не цепляет, разве что Гастон, обликом сильно напоминающий бывшего французского президента Франсуа Олланда (в год постановки он как раз лишился кресла в Елисейском дворце), веселит публику – и то тех, кто еще помнит неудачливого политика. Отношения между героями толком не выстроены, все развивается по накатанной. Во втором акте (в оригинале в Пьяве, в деревне) режиссер плетется за либреттистом, никак не обыграв ситуацию с временной телепортацией своих героев, – одень они кринолины и шляпы с перьями, не изменилось бы ровным счетом ничего. Чуть живее действие развивается во второй половине оперы (в третьем акте за счет эффектного выхода «красоток кабаре»), однако и финал оказывается сродни деревенскому акту.

Спасает все музыкальное качество – вердиевские традиции в Минске основательны. Оркестр под управлением Виталия Грищенко чуток, пленяет то трогательно камерным звучанием, то недюжинной экспрессией тутти в драматических сценах. Прекрасен хор: сбалансированный по партиям звук, плотный и полетный, многокрасочный, доставляет истинное наслаждение.

Ноябрьский показ – дебют в заглавной партии Анастасии Луриковой, ученицы Людмилы Колос, прославленной белорусской колоратуры 1970-80-х, чей юбилей театр отмечал именно этим спектаклем. Приятный и техничный, легкий голос молодой певицы справляется со всеми трудностями партии – лишь в трагедийных эпизодах ему явно не хватает драматической краски, но такова общая проблема колоратур в этом материале. Первый акт Лурикова пока исполняет, как хорошо выученный урок (что простительно для дебютантки), однако по ходу спектакля обживается на сцене, и во второй половине оперы уже можно говорить об образе, не только о вокале.

Александр Михнюк свободно чувствует себя в партии Альфреда – голосу хватает и изящества, и экспрессии. Образ увальня-тюфяка, создаваемый артистом, не захватывает романтической порывистостью (чего по традиции ждешь от возлюбленного Виолетты), но зато логично вписывается в непоследовательные, ребяческие действия его героя. Жермон Кирилла Панфилова убеждает жесткими, требовательными интонациями – плавная кантилена не его сильная сторона, но эмоциональные взрывы на ответственных высоких нотах солисту очень удаются. 

Фото предоставлены

пресс-службой Большого театра Беларуси