Чижевский в гостях у… Курентзиса

Дебют Филиппа Чижевского с musicAeterna на сцене Большого зала филармонии – событие не только сугубо музыкального плана. Уже сам по себе факт, что Теодор Курентзис пригласил за пульт своего основного конкурента, возделывающего более или менее ту же делянку (и которому не раз устраивал «приятные» сюрпризы, привозя в Москву именно то, что уже стояло в афише у Чижевского, причем, как правило, с опережением), вполне тянул на сенсацию.

Чижевский выбрал для своего дебюта не что-нибудь, а Третью симфонию Брукнера. Он уже дирижировал ее без малого три года назад на Крещенском фестивале в «Новой опере», и не сказать, чтобы очень удачно. В этот раз все сложилось куда более благоприятным образом. Можно соглашаться или не во всем соглашаться с трактовкой, в которой заметно превалировали героико-драматические черты, тогда как мистическое начало едва-едва проступало, а вагнеровские аллюзии симфонии (Вагнеру, как известно, и посвященной) всячески педалировались, причем даже там, где прежде их вроде бы особо и не замечали. Да и форма у Чижевского порой казалась чрезмерно жесткой для Брукнера. И все же это был именно Брукнер, пусть и поданный в несколько одностороннем ракурсе, и он увлекал, местами даже захватывал. Понятно, что коль скоро на сцене оркестр Курентзиса, многие ожидали фирменной «ювелирки» последнего. Впрочем, будь за пультом сам Курентзис, мы несомненно услышали бы совсем другого Брукнера – с мистическими откровениями и медитациями, преобладанием piano и pianissimi. Но дело не только в различии индивидуальностей. Курентзис со своими музыкантами понимают друг друга с полуслова, да и репетировать могут столько, сколько требуется. Чижевский находился в совершенно иной ситуации, и, учитывая не только ограниченность репетиционного времени, но и необходимость преодолеть некий психологический барьер с обеих сторон, можно смело констатировать, что в итоге одержал убедительную победу. Оркестр его принял.

Последнее вполне подтверждает и то, что происходило до симфонии. Начать программу Чижевский решил с Баха в трактовке Лючано Берио – Contrapunctus XIX, Fuga a 3 soggetti из цикла «Искусство фуги» в транскрипции для 23 инструментов. Трудно со всей определенностью сказать, кого здесь больше, но кажется, что все-таки Берио. Музыканты сыграли это сочинение слишком камерно для БЗФ, и звук то и дело рассеивался. По окончании раздались довольно сдержанные аплодисменты: публика пребывала в некотором недоумении, что же это все-таки было… И Чижевский объявил: «Мы сыграем еще раз». Была ли то импровизация, или возможность подобного варианта оговаривалась заранее, но только во второй раз все прозвучало гораздо собраннее и ярче. Да и сам факт свидетельствует об установившемся между дирижером и музыкантами взаимном доверии: в противном случае легко было бы нарваться на афронт…

С Брамсом на дружеской ноге

Пианиста Станислава Соловьёва, чей клавирабенд прошел в Малом зале филармонии, я прежде не слышал, но хотя бы уже того обстоятельства, что он – ученик Александра Сандлера (из чьего класса вышли, напомню, такие яркие и разные пианисты, как Петр Лаул, Мирослав Култышев, Александр Кашпурин, Илья Папоян и еще многие другие), было достаточно, чтобы, воспользовавшись случаем, восполнить этот пробел. К тому же и программа была весьма привлекательной: Девятнадцатая соната Шуберта и два цикла Брамса.

Шуберт у Соловьёва заметно разочаровал. Соната прозвучала в целом вроде бы и неплохо, но как-то уж очень суетливо, нередко «на лихом коне» проносясь сквозь шубертовские рефлексии. Это трудно было назвать интерпретацией, скорее неким формальным и торопливым «докладом». И индивидуальности пианиста здесь совершенно не ощущалось.

Второе отделение между тем показало, что Соловьёв – действительно талантливый и интересный музыкант. Видимо, он любит Шуберта значительно меньше, нежели Брамса, или, может, просто не успел по-настоящему вжиться и вчувствоваться в эту сонату, сыграв ее так, как сыграл. А вот два цикла пьес Брамса (op. 118 и 119) показали его совсем с другой стороны. Здесь уже присутствовали и вдохновение, и личная интонация, и внутренний резонанс с музыкой. Особенно удавались пианисту медленные пьесы, некоторые из которых тянули уже почти что на откровения. А последнюю точку поставила еще одна пьеса Брамса – Capriccio из цикла op. 116, № 7, сыгранная на бис. Звучал на бис также и Шуберт. Популярнейший Музыкальный момент № 3 произвел достаточно хорошее впечатление, но все-таки это вам не соната. Впрочем, я бы и сонаты Шуберта еще у него послушал через-какое-то время. Увидев на следующий вечер пианиста в Большом зале филармонии на концерте Елизаветы Леонской, я подумал: интересно, отразятся ли полученные впечатления на его взаимоотношениях с Шубертом? Интересно будет проверить.

Беседы с Шубертом

Леонская играла в БЗФ целых три сонаты – Шестнадцатую, Семнадцатую и Восемнадцатую. Шестнадцатую она начала несколько сдержанно, чуть приглушенным звуком, и на какой-то момент даже подумалось, что ей может не хватить физических сил на всю программу. К счастью, подобное ощущение вскоре развеялось без остатка. Ее Шестнадцатая оказалась очень хороша, а Семнадцатая и Восемнадцатая – просто шедевральны. Пожалуй, особенно поразила Семнадцатая, в которой часто оказываются неубедительными даже самые знаменитые пианисты, особенно в первой части, где большинство из них злоупотребляет силовыми приемами. Леонской не просто удалось подобного избежать, ее трактовка уже изначально ощущалась как абсолютно органичная и конгениальная Шуберту, как идеальное «попадание» в эту музыку, когда кажется, что только так она и должна звучать. Тот же эффект повторился и с Восемнадцатой, сыгранной во втором отделении. И хотя все три сонаты заняли без малого два часа, времени как бы не существовало – был только процесс. А после всего этого прозвучали еще и два шубертовских экспромта (№ 2 из op. 90 и № 2 из op. 142) на бис, да как прозвучали! А ведь великой пианистке в этом месяце исполняется 80!..

Свой концерт Леонская посвятила памяти недавно ушедшего от нас Альфреда Бренделя – эталонного шубертианца. И в этот вечер складывалось ощущение, что она играет непосредственно Бренделю, а может, даже и самому Шуберту. Другие великие его интерпретаторы, в чем-то даже более яркие и интересные (из ушедших прежде всего Рихтер и Раду Лупу, из ныне живущих – Шифф и Соколов), зачастую вели диалог с самими собой или иногда друг с другом, тогда как Брендель, а вслед за ним и Леонская – всегда непосредственно с Шубертом. В программке приведены слова Сергея Доренского, сказанные еще в 1988 году: «…через пианиста Альфреда Бренделя с нами разговаривал сам Шуберт». В равной мере их можно было бы отнести и к Леонской.

Луганский во всех ракурсах

В программе концерта Николая Луганского в КЗЧ пересекались сразу несколько направлений, главным из которых был романтизм. И в этом смысле его клавирабенд можно было бы считать своего рода продолжением двух петербургских. Только набор имен был иной: там Шуберт и Брамс, здесь – Шуман и Вагнер (естественно, в транскрипциях). Начал Луганский, однако же, с Семнадцатой сонаты Бетховена, сыгранной во всеоружии мастерства высокой пробы. В чрезмерной отстраненности, нередко сопутствующей его Бетховену, пианиста на сей раз трудно было бы упрекнуть. Как и в хрестоматийности трактовки: встречались неожиданные штрихи и темповые решения, некоторые из которых могли бы показаться спорными – как, например, гораздо более медленный финал. В целом у Луганского все получилось достаточно убедительно, но в его трактовке недоставало все же хотя бы небольшого элемента спонтанности, когда кажется, что музыка рождается здесь и сейчас. Великолепно прозвучал «Венский карнавал» Шумана, где абсолютно все было на месте. А вот «Эстампам» Дебюсси, при всей изумительной технике и стилистической точности, явственно недоставало свежести красок: все было правильно и вместе с тем несколько рутинно. Не то чтобы особенно впечатлили и вагнеровские переложения – «Вход богов в Валгаллу» Луи Брассена и самого Луганского и «Смерть Изольды» Листа. Здесь не хватало, прежде всего, настоящей вагнеровской мощи и соответствующего масштаба. Но вот – бисы, и Луганский наповал сражает рахманиновской Прелюдией соль мажор (op. 32, №5). Да, на этой территории он воистину не знает себе равных. Менее впечатлил второй бис – шопеновский Этюд фа мажор (op. 10, №8), сыгранный немного сумбурно.

Рай по Шуману

Шуману был целиком посвящен концерт, прошедший накануне в том же зале. Исполнялась оратория «Рай и пери», которую Москва даже и не знаю когда слышала в последний раз (в Петербурге ее всего годом ранее исполняли в Мариинке). Такой раритет, представленный в рамках фестиваля «Опера априори», по идее, должен бы собрать полный зал, но в действительности народу пришло до обидного мало: Шуман популярен, да и то относительно, почти исключительно среди «пьяноманов» (вспоминаются столь же полупустые залы на цикле всех его симфоний и инструментальных концертов, что совсем недавно проводил в «Зарядье» Александр Рудин с Musica Viva). Между тем данное сочинение, помимо значительных собственно музыкальных достоинств, интересно еще и тем, что предвосхищает ряд черт и особенностей творчества Вагнера, который явно не прошел мимо. Круг ассоциаций простирается от «Лоэнгрина» (появившегося семью годами позже) и вплоть до «Парсифаля».

Исполнение оратории в целом было достаточно качественным. Оркестр Musica Viva, за пультом которого стоял Джереми Уолкер, Свешниковский хор, возглавляемый Екатериной Антоненко, ну и, конечно, отличный вокальный каст (как, впрочем, и всегда на этом фестивале). В главных партиях выступали Альбина Латипова (Пери), Карина Демурова (Ангел), Шота Чибиров (Юноша), Гиляна Дорджиева (Девушка) и Магеррам Гусейнов (Газна, Мужчина). Для меня, пожалуй, на первое место вышла все же Карина Демурова с ее экспрессивностью и роскошным вокалом. Альбина Латипова также была предсказуемо хороша, хотя партия не везде оказывалась ей по голосу, особенно в финале, где певице приходилось еще и соревноваться в громкости с оркестром.

Оркестр между тем был не совсем и камерный: к основному составу добавили еще и некоторое количество приглашенных из консерваторского коллектива, возглавляемого Вячеславом Валеевым. Это создавало для дирижера дополнительные трудности, и он с ними, в общем-то, успешно справился. Другое дело, что для того, чтобы эта музыка не только слушалась с интересом, но еще и захватывала, требуется все же больше харизмы.

Просчетом организаторов стало отсутствие русских титров. И их отнюдь не компенсировало участие Чтеца, предварявшего каждую из трех картин соответствующим фрагментом текста Томаса Мура из поэмы «Лалла-Рук», положенной в основу оратории (в переводе В.А. Жуковского). И уж тем более странным выглядело привлечение в этом качестве скандально известного шоумена Прохора Шаляпина, который протараторил текст в стремительном темпе, толком, похоже, даже особо и не вникая в то, что читает. Публике разобрать слова, а уж тем более общее содержание, было весьма проблематично. Не говоря уже о том, что сам по себе этот поэтический текст способен дать лишь самое общее представление о предстоящем, оставляя затем слушателя наедине с непонятным ему немецким языком...

От юбилея к юбилею

Российский национальный оркестр отметил свое 35-летие концертом в БЗК, программу которого составили из числа тех произведений, что звучали в первых выступлениях коллектива на той же площадке: Первая («Классическая») симфония Прокофьева, Третья Брамса и Концерт для фортепиано с оркестром Грига (солировал Энджел Вонг). Пожалуй, это было одно из лучших выступлений РНО под управлением Рудина, какие довелось слышать.

Поначалу немного удивил состав в «Классической»: коль скоро симфония эта – своего рода оммаж Гайдну (с которым у Рудина особые отношения), то резонно было бы и играть ее классическим составом. Однако на сцене сидело шесть или даже семь десятков музыкантов, и такое количество не всегда позволяло достичь требуемых здесь легкости и прозрачности. Трактовка Рудина, впрочем, в гораздо большей степени была ориентирована на проявляющиеся уже в этом юношеском творении черты собственно прокофьевского стиля. Хватало и драйва.

Третья симфония предстала в ультраромантической трактовке, и в предложенных рамках вопросов к ней не возникало. Энергетика у Рудина, которого нередко приходилось упрекать то в сухости, то в чрезмерной подчас торопливости, здесь била через край, да и темпы выглядели достаточно органично. Слушалось все это на одном дыхании.

В Концерте для фортепиано с оркестром Грига опять-таки энергетики у дирижера и оркестра было более чем достаточно, а вот солист как раз выглядел сдержанным. Играл Вонг технически вполне уверенно и для него не представляло никаких проблем состязание с оркестром, но накала чувств и эмоций ему явно недоставало. В целом все же его исполнение произвело благоприятное впечатление. Публика так и вовсе неистовствовала, выпросив аж целых два биса. Первый – «Этюд в форме вальса» Сен-Санса опять-таки больше демонстрировал технические качества пианиста. Вторым стал «Октябрь» из «Времен года» Чайковского, почему-то именно в этом сезоне особенно часто исполняемый на бис. У Вонга он прозвучал с вполне осенним настроением, навевающим порой не самые веселые мысли, но без всякого драматизма и особых рефлексий, хотя и не без подспудного ощущения некоего «второго плана». Подумалось только: ну почему октябрь? Учитывая отмечаемую дату, логичнее было бы сыграть «Ноябрь» из того же цикла…

У Рудина и РНО тоже был бис после Третьей симфонии. Им предсказуемо стал один из «Венгерских танцев» Брамса.

***

На следующей неделе в КЗЧ состоится еще один юбилейный вечер, только уже более «круглый»: наряду с 35-летием РНО будет отмечаться также и 65-летие Александра Рудина, то есть вместе им будет сто. Рудин предстанет сразу в двух ипостасях. На афише фигурирует также и имя основателя коллектива Михаила Плетнева – на сей раз в качестве автора оркестровки Токкаты и фуги ре минор Баха.