Гипотетически у Валерия Гергиева выбор был: создать новый спектакль по опере Щедрина, перенести с мариинской сцены на московскую постановку умеренного радикала Бархатова или обратиться в прошлое. И в том, что выбралось последнее, уже можно углядеть политику нового гендиректора: осторожность, замешанная на пиетете перед первой сценой страны, плюс деловой учет текущей ситуации, соль которой в как никогда прежде проявившемся кризисе отечественной режиссуры. Посмотрел Гергиев по сторонам: где вы, брызжущие талантом и способные мыслить масштабно творцы новой гвардии?.. Да и поставил карту на эстетику давно минувших дней, но высокого качества. Хвалили «Мертвые души» при рождении? Еще как! Значит, и двинемся проторенным, не таящим опасностей путем. Одна, впрочем, была — представить музейный театр. У такого, конечно, имеется охранная грамота, но она же — источник проблемы: в музее благолепно впитывают, наслаждаются или уж отрицают, но без бурь в душе. То есть без той живой эмоции, ради которой существует театр. Однако в Большом получилось не совсем по-музейному. 

Свобода в рамках дозволенного 

Один в один повторить старый спектакль оказалось невозможно. Сохранились только 40-минутная видеозапись, кое-какие фотографии, эскизы декораций и костюмов. Но если благодаря последним, добытым не без труда художником Альоной Пикаловой, удалось воспроизвести цельную сценографию в максимальном приближении к замыслу Валерия Левенталя и Вильяма Клементьева, то по части мизансценического решения открывалось почти непаханое поле: домысливать требовалось две трети постановки. Лавировать между задачей воссоздать легенду и свободой собственной воли предложили молодой Ксении Шостакович. 

Нужные подсказки она вытягивала из чего-то совсем микроскопического. Кто-то где-то упомянул, что у Коробочки были приживалки, — и вот они, все четыре, на сцене (только уж очень пережимающие в своем гротесковом религиозном фанатизме). А дальше полетело: дополнительные бессловесные персонажи появились и в прочих усадебках, куда наведывался Чичиков. У Маниловых — детишки, у Собакевича — два слуги-держиморды, в домишко Плюшкина прорывалось голодающее семейство крепостных, требующее у заезжего гостя хоть какого вспомоществования. Вполне в духе Покровского. Но и то, что угадывалось как новое, стилю мэтра не противоречило. Однажды в будапештской «Марице» довелось увидеть изумительный режиссерский ход: хвастунишка Зупан, распираемый самодовольством, начинал множиться на глазах изумленной публики. Так и в Большом из кулис по ряду банкеток вдруг поскачут в лирическом экстазе бесчисленные Чичиковы и губернаторские дочки, а в апофеозе воспарит мечтательная пара к небесам в золоченой клетке с крылышками. Комедию набросать Шостакович оказалась мастерица, но и по части трагического высказалась как минимум один раз мощно. Перед завершающим балом, невероятным по своей фантасмагоричности, пустил автор «Мертвых душ» плач солдатки, которую в спектакле вывели с завернутым в одеяльце ребенком. Но вдруг станет «сверток» выскальзывать из ее рук, разворачиваясь, а там — никого. Умерло дитя. Осталось одно одеяльце как память о нем... Словом, жизнь в старомодном спектакле все-таки пульсировала и кое-какими интересными деталями цепляла. Но больше повезло другой аудитории.

Крупным планом 

Премьеру подавали как событие, стоящее того, чтобы выйти в мир с прямой трансляцией. И тут оказалось, что зритель у монитора увидел несколько иной спектакль, чем тот, который лицезрела публика Исторической сцены. В видеоверсии было много любопытных ракурсов, включая вид чуть не с потолка, открывающий математически выверенные кружения масс. И было много крупных планов, из которых явствовало, как скрупулезно выписаны рисунки ролей. Изобрази-ка видимое соболезнование по поводу повального мора, покосившего крепостных, и одновременно тайное ликование на этот счет! Василий Соколов, певший Чичикова в первом составе и на третьем показе, который снимали, сумел. И так было в каждой сцене с его участием: богатая гамма эмоций, тонкий мимический «спектакль», приплюсовывающиеся к выразительной пластике и даже изысканному вокалу, где и речитативы изливались музыкально, и щедринские буфонные колоратурки чеканились филигранно. Или взять Плюшкина, колоритно сыгранного и спетого Евгенией Сегенюк. Из зрительного зала вряд ли кто разглядел, что находится в клетке, к которой это бесполое существо то и дело припадает, делясь своими соображениями. А видеоверсия покажет: там скелет птички. Деталька с ноготок, однако прозвучит как трагический органный пассаж на тему тотального одиночества. Жаль и что только в «кино» можно было рассмотреть лицо Андрея Зорина — чичиковского кучера Селифана, который, всякий раз выезжая на дорогу, проложенную в глубине сцены на втором ее «ярусе», истошно, с ошалелыми круглыми глазами вопил свою партию. И то: мужичок вечно пьян и от дремучести по части навигации с ужасом ворочает в голове одну мысль: может, доедем, а может, нет... Камера даже поможет разобраться с музыкальной расстановкой сил, открывая, например, откуда так голосят, создавая рефрен спектаклю, народницы: из оркестра, куда их определил сам автор (в нашем случае это был фольклорный ансамбль «Комонь»). А то выхватит ее цепкий глаз чудноватые ударные инструменты. До балалайки, клавесина, бас-гитары через лес сугубо академических инструментов не доберется. Но и без того уже будет веселее зрителю путешествовать в щедринских хроматизмах, диссонансах, многоголосных «разноритмике» и разножанровости... Разделяли ли это веселье вокалисты? По крайней мере, тяготы, как при подъеме чего-то непосильного, на их лицах не отображались. Фразы поголовно у всех были упруги, слово высекалось с тщательностью до последней буквы, разве что острые зигзаги партии у Елены Манистиной — Коробочки выходили без элегантности, профундовые низы у Владислава Попова — Собакевича провисали, да не хватало брутальности в звуке артисту Молодежной программы Большого Игорю Онищенко. Драматическое в его голосе еще не настоялось, отчего в эскападах бузотера Ноздрева от непомерных вокальных усилий порой слышалось легкое тремоло.

В поисках смыслов

Про что был старый спектакль, уже не доискаться. Лирику исключаем: ее от рождения в опере не было уже потому, что Щедрин убрал из партитуры  главный оркестровый инструмент, отвечающий за нее, — скрипки. Поговаривали о сатире на брежневские времена. Но сегодня пышное гоголевское меню, каким дразнили советскую публику, — чуть не на каждом столе, а «господа» всех рангов научились представительские визиты по миру совмещать с жестким приглядом за внутренними делами. Еще отыскивали идеологические переклички, романтизируя народные массы и радуясь: эк бичует Щедрин барство! А и эти переклички ныне кажутся несостоятельными. На фоне сегодняшних пороков, выставляемых напоказ, сюжеты нижнего сценического плана — нехитрая антология характеров: этот скупец, та из фарисеев, Ноздрев — вась-вась, а и самого Христа продаст, образ Манилова в обаятельнейшем исполнении Тихона Горячева — хоть сейчас (без иронии!) в рамочку: просто герой нашего времени, олицетворяющий семейные ценности и, больше, — выказывающий по-настоящему христианское отношение к ближнему, которого надо любить априори и искать ему оправдание прежде хулы. Да и сам герой, конечно, паразит, но его махинации в сравнении с высшим пилотажем нынешних аферистов — невинный детский лепет. Все образы спектакля выходили милы, наивны и никак не тянули на зловещий «статус» истинно мертвых душ, который им в спектакле присваивали в финале (где был бал, там могильные кресты). На верхнем же ярусе сцены вместо какой-нибудь вдохновляющей птицы-тройки плыли унылые русские пейзажи и проступал «портрет» народных масс как субстанции темной и дикой, из недр которой уже загодя рокочет: погодите, господа хорошие, мы наш, мы новый мир построим.... Но если не сатира, не приглашение пофилософствовать на предмет что есть душа живая и что мертвая, не романтическая песнь о величии народа, не презентация актуальной национальной идеи, тогда что есть новый спектакль Большого? Не подсказал даже Гергиев. 

Фото — Дамир Юсупов