Всерьез моцартовские традиции в Казани стали осваивать в нынешнем веке: до того был лишь один спектакль — «Дон Жуан» (1975). В начале 2000-х появились сразу три постановки: «Свадьба Фигаро» (2002), «Волшебная флейта» и «Дон Жуан» (обе в 2006-м), но эти спектакли жили не очень долго. Их ставили западные команды, режиссура носила активно актуализаторский характер, и такой Моцарт публике не пришелся по душе. В 2020-м Владимир Васильев поставил на казанской сцене хореографический спектакль на музыку Реквиема, и вот теперь театр решили вновь начать строить свою моцартиану, обратившись к «Свадьбе Фигаро» в год 270-летия со дня рождения Моцарта и 240-летия со дня мировой премьеры оперы в Вене (1 мая).

Режиссером выступил Юрий Александров, многажды ставивший Моцарта в разных местах и разной стилистике, в том числе и «Свадьбу Фигаро»: сегодня в Мариинском театре можно увидеть его классический вариант в оформлении сценографа Вячеслава Окунева, многолетнего творческого партнера Александрова. Вместе они сделали и спектакль для Казани, во многом другой, нежели петербургский. Витиеватая аркада и барочный альков над кроватью Графини — вроде похожи: присмотришься — нет, все иначе, с иными оттенками. Костюмы пышны и соответствуют нашим представлениям об эпохе рококо, в каких-то цветовая гамма перекликается с «мариинским прототипом», в иных совсем новая.

Визуально новая работа по-настоящему красива, эффектна и сразу задает «правильное настроение»: вы в классической опере. Пространственное решение таково, что на сцене просторно, много воздуха, графские покои и сад обширны, ничто в них психологически не давит; огромные двери в залах дают возможность обыгрывать многочисленные буффонные ситуации комедии положений. Немалая заслуга у световика Сергея Шевченко: он дополнительно облагораживает «картинку», делая мягкие акценты там, где требуется. Добавила своего и хореограф Надежда Калинина — пластика и танец (его немного в спектакле, но как краска он очень к месту) то элегантны, то искрометно комедийны.

Главная суть этой работы, конечно, в подробной работе с артистами, в создании образов и в идеях, заложенных в опере и расшифрованных постановщиком. Так, первая картина, где Фигаро меряет метраж комнаты для установки кровати, происходит в несколько обшарпанном помещении с ванной в центре — видимо, патрон отвел чете новобрачных бывшее банное место замка (оставлять за скобками социальный исток комедии Бомарше Александров не намерен). Режиссер позволяет себе и другую вольность — переносит действие из Испании в предреволюционную Францию. Уже на увертюре по сцене бегают санкюлоты во фригийских колпаках и с революционными плюмажами (они и позже будут не раз мимически присутствовать, словно одергивая Графа и давая ему понять, что историческое время — не на его стороне), а в одной из хоровых сцен в открытом окне замка размахивают республиканским триколором.

Есть в спектакле и чисто развлекательные находки, смешащие публику. Например, когда Граф хочет взломать комнату, где прячется сначала Керубино, а потом подменившая его Сюзанна, он в буквальном смысле высекает искры, натачивая о напильник кинжал, которым собирается сразить соперника. Или когда Фигаро рассказывает историю о прыжке из окна садовнику Антонио, последний, решая проверить на себе возможность такого полета, с криком и грохотом вываливается в открытый проем (через некоторое время возвращаясь живым и невредимым). В целом драматургия выстроена на крещендо: начинаясь пасторально и даже несколько анемично, спектакль с каждой новой сценой прибавляет в игровом задоре; в середине наступает ощутимый перелом, а объединенные два последних действия проносятся стремительно.

Смысловое крещендо присутствует и в интерпретации немецкого маэстро Юстуса Франца. Начиная очень приглушенно, матово, с повышенной деликатностью (такова, например, увертюра), стремясь, прежде всего, дать дорогу певцам, делая оркестр прозрачным, дирижер постепенно и неуклонно добавляет оркестровым краскам яркости, и в итоге чувственный колорит наполняет общее вокально-инструментальное звучание. Баланс при этом остается в пользу солистов. В вину маэстро Францу можно поставить лишь слишком умеренные, а то и откровенно замедленные темпы: он любуется красотами музыки, но спектакль получается «по-вагнеровски бесконечным».

Вокальные работы в густонаселенной опере приносят удовлетворение — состав первого премьерного спектакля по традиции Шаляпинского фестиваля смешанный: много приглашенных звезд, но немало и местных солистов. Ведущие партии спеты очень выразительно и точно, с хорошим моцартовским посылом в звучании и фразировке. Элегантным (и внешне, и по звуку) Графом предстал мариинец Владимир Мороз, не побоявшийся сделать своего аристократа и смешным, и местами туповатым. Красивейшими переливами богатого голоса и тончайшей нюансировкой одарила Графиню Венера Гимадиева, ныне солистка Нижегородской оперы. Витальные, жизнерадостные фанфары постоянно слышались в пении новосибирца Гурия Гурьева (Фигаро). Порхающее сопрано казанской примы Гульноры Гатиной было очень кстати в партии Сюзанны, однако когда героиня выдавала себя за Графиню в последнем акте, в голосе певицы появилась томная пастозность и обертоновое богатство, не уступающее Гимадиевой, — в итоге ошибиться могли не только Граф с Фигаро, но и публика. Наконец, уральское меццо Вера Позолотина радовала насыщенным тембром и напористыми интонациями, что позволило ей быть убедительной в травестийной роли Керубино. 

Фотограф Рамис Назмиев