Об отсутствии Валерия Гергиева за пультом было две версии. По одной маэстро приболел, по другой – не понравилась постановка, поэтому решил отдать премьеру на откуп молодому коллеге, которого с момента победы на Конкурсе Рахманинова словно бы готовит в свои преемники. Подход Гургена Петросяна к оркестру мягок и толерантен, он уравновешен в работе с музыкантами (что особенно важно в таком театре, как Мариинский), гарантирует в меру корректный аккомпанемент. Но в большинстве случаев его трактовки оставляют впечатление поверхностности, легкого касания материала, лишь обозначения текста без погружения в глубины и перекрестки смыслов – они почти не тревожат. Так получилось и в «Идоменее», где ситуацию частично искупала стилистика оперы XVIII века, как бы требовавшая игры без нажима, тем более что «нажим» был обеспечен со стороны видеоконтента, несшегося на зрителя как волна в половодье и вымывающего музыку на периферию восприятия.

С новым «Идоменеем» произошло нечто похожее на то, что происходит с множеством советских фильмов, которые возвращают к жизни методом ремейка из-за большой любви старых и растущего любопытства новых поколений зрителей. Правда, едва ли то же можно сказать о существовавшей любви или привязанности слушателей к предыдущей версии «Идоменея» в постановке Михаэля Штурмингера: она продержалась несколько сезонов, но назвать ее удачной с точки зрения режиссуры и сценографии было бы большим преувеличением. Поставленная впервые в истории Мариинского театра в 2009 году в среднестатистическом евростиле опера резко актуализировала ряд мотивов либретто, как, например, спасение мигрантов, терпящих бедствие на воде. Одной из удачных, хотя и не без тривиальности, режиссерских находок стала идея о том, что замыслившему месть и убийство пуля из его же пистолета вернется бумерангом. Таковой в опере назначили, разумеется, ревнивую Электру, которую и тогда и сейчас исполняла сопрано Жанна Домбровская. В прошлой постановке она бегала в рокерском прикиде – черной кожаной косухе, а в этот раз ей сшили куда более элегантное платье – тоже черного цвета, с золотыми оторочками, по фасону, какой с некоторой долей вероятности могла носить царевна Аргоса, ее героиня. Но если ремейки советских фильмов переносят зрителей далеко вперед, насыщая анилиновыми цветами, то «Идоменея» после мрачного ч/б-колорита модернистского прочтения перекрасили в цвета далекой старины, выбрав скользкий путь игры в реконструкцию.

Путь этот предполагает, прежде всего, дотошность, а всякая приблизительность провоцирует массу вопросов, связанных с точностью воспроизведения. Впрочем, ни о какой дотошности речи быть и не могло, о чем говорил и сам режиссер, давая понять, что для рисунка роли он всего лишь позаимствует статуарность поз с этрусских ваз, а выразительной жестикуляцией, которой наделит персонажей, напомнит о теории аффектов. Безусловно, Моцарт в своем «Идоменее» показал, как на отлично выучил урок оперы-сериа, но нелишне напомнить, что даже в барочных операх Вивальди и Генделя царей и богов одевали исключительно по моде времени создания сочинений – в парики и камзолы, то есть делали современными. А Моцарт, пусть и взялся за сюжет из времен окончания Троянской войны, писал отнюдь не документальную оперу по «Илиаде», но историю, в которой нашел очень близкие себе, животрепещущие мотивы. Понятно, что пока композитор не дождался судьбоносной встречи с выдающимся либреттистом аббатом да Понте и не сочинил с ним свою гениальную трилогию («Свадьба Фигаро», «Так поступают все» и «Дон Жуан»), он был обязан пройти испытание традициями барокко, еще не сошедшими с оперных сцен Европы. Но каким счастьем было слышать в музыке «Идоменея» предвосхищение мотивов зрелого Моцарта времен «Волшебной флейты» и «Милосердия Тита».

Постановку поручили Роману Кочержевскому, хорошо известному по работам в Театре имени Ленсовета, но абсолютному дебютанту в оперном театре, и завидовать тут было нечему, учитывая огромную сложность материала, обрушившегося на его оперно не окрепшие плечи. Режиссер в ситуации цейтнота сумел обойтись лишь деликатной разводкой солистов, слегка припудривая ее игрой в застывшие профильные позы с эрмитажных ваз из залов античности, откуда была заимствована и цветовая палитра – знаменитое сочетание черного и терракоты. Контрапунктным контрастом к терпкой терракоте стали захватывавшие воображение архитектурные виды античных храмов, пропилей, площадей, амфитеатров, руин, которые на видеомэппинге крутились, как в видеоигре – с приближением и удалением, стремительной сменой ракурсов. Однако для Глеба Фильштинского, объявленного здесь сценографом и художником по свету вместе с видеохудожником Игорем Домашкевичем, эта работа едва ли стала достижением. Одна добрая певица предупредила перед началом спектакля: «Сядьте подальше, чтобы не укачало» – и оказалась права. Заштормило, как и полагается, на эпизоде появления так называемого одноглазого чудовища – спрута, расползавшегося щупальцами по всем стенкам, нагло заползавшего даже в усы Нептуна, с которым вел свой диалог Идоменей на протяжении всей оперы. Своим обликом критский царь Идоменей недвусмысленно напоминал Христа, выстраивая смысловой мост к христианской теме Отца и Сына, которая для Моцарта имела первостепенное значение, учитывая его сложные отношения со своим отцом, и в этой опере нашла большой простор для композиторских размышлений.

Художника по костюмам в программке найти не удалось, но, может быть, и к лучшему, ибо особым изяществом они не отличились, напомнив наряды для уличного карнавала и вызвав подозрение, что это были костюмы из подбора. Так, у Идаманта, сына Идоменея, был неестественно торчащий черный парик с ободком, рисовавший из него больше Иванушку-дурачка, а Идоменей в парчовой «с позолотой» накидке и седом парике походил на царя Берендея.

Нередко в Мариинском бывает так, что слабую режиссуру вытягивает работа дирижера и певцов, к этому, можно сказать, даже привыкли. В случае с «Идоменеем» этого не произошло, хотя все же ряд вокальных достижений нельзя было не заметить. В репертуаре театра – вся трилогия да Понте, а также «Похищение из сераля», «Волшебная флейта», и в целом для стиля Моцарта в труппе есть превосходные солисты, среди которых и Ольга Пудова, и Анастасия Калагина, и Кристина Гонца, и Роман Арндт. Но «Идоменей» – исключение из правил, поскольку и в самом деле очень сильно связан корнями с оперой-сериа, а этих традиций в Мариинском театре нет, поскольку нет ни одной оперы Генделя, не говоря уже о такой экзотике, как Вивальди. «Идоменей», как ни смешно, оказывается на сегодня самой старой оперой в репертуаре Мариинского, а потому и самой близкой по времени к последним опусам Генделя.

Гурген Петросян с первых же тактов затеял рискованную игру в барочный саунд, зарядив немыслимо быстрый темп. Опытный оркестр с управлением, к великому счастью, справлялся, но до нюансов дело не доходило, поскольку требовалось намного больше репетиционных часов, так что все претензии на барокко ограничились лишь заполошным порханием по верхам. О чем говорить, если репетиции «Идоменея» шли параллельно репетициям «Бориса Годунова», две эти премьеры выпускались в одно и то же время с разницей в несколько дней. Мариинский театр, как всегда, демонстрировал свои мощности и возможности, вот только на художественном результате это сказалось не в лучшую сторону. В конце концов, из противостояния цифры и живых исполнителей можно было бы попробовать сделать что-то действительно завораживающее, а не превращать солистов с их сложными партиями в нечто необязательное, если бы у режиссера был для этого иной опыт.

Сложно пришлось тенору Александру Михайлову в партии Идоменея, которая требовала не берлиозовской мощи, тем более форсажа, а иной вокальной грации и наполнения звука, привычка к которым – вопрос времени и грамотного коучинга. Однако в драматическом плане Александр здорово постарался, чтобы изобразить страдания Идоменея. Жанна Домбровская в партии Электры получила в новой постановке много больше индивидуального рисунка роли, требующего в чем-то даже хореографической гибкости, которая пока выглядела натужно, искусственно, что иногда отражалось и на вокальной эластичности. После более драматичных партий Изольды и Аиды, на которые благополучно перешла певица, возвращаться к Моцарту не совсем просто. Ближе всего к искомому стилю приблизилась Дарья Росицкая в виртуознейшей, насыщенной колоратурными пассажами брючной партии Идаманта: певица показала традиционно высокий класс актерского мастерства и свою звериную интуицию в усвоении местами даже очень аутентичной исполнительской манеры, напомнив целый ряд знаменитых европейских виртуозок от Вивики Жено до Эмили д’Анжело. Нежный, мягкий и в то же время бесконечно волевой тембр Кристины Гонца позволил ей представить образ Илии в лучших традициях этой партии, вызвав в памяти знаменитую Илеану Котрубаш из легендарной постановки с Лучано Паваротти.

О сложном историческом контексте либретто «Идоменея» позаботился литературный отдел Мариинского театра, старательно и многословно снабдив видеозанавес не только подробным описанием происхождения главных героев, но и «содержанием предыдущих серий», которые в момент проекции на экран вызывали приливы смеха в зале, – особенно громкого, когда к переводу текста на титрах добавлялись еще и десятки раздражавших и отвлекавших внимание комментариев. Что ж, в ситуации обезумевшего информационного потока и за поход в оперу можно иногда заплатить, как за подготовку к сдаче школьного экзамена.

Фото Михаила Вильчука