В последнюю неделю фестиваля «Московское барокко» в «Зарядье» мне довелось присутствовать на клавирабенде Юрия Мартынова, в котором звучали сочинения сыновей Баха – Иоганна Кристиана и Карла Филиппа Эммануэля, Гайдна и Моцарта, а также на концертном исполнении моцартовского «Милосердия Тита». Спросят: при чем же здесь барокко? Ведь поименованные композиторы относятся к классицизму. Так-то оно так, только фестиваль в этом году был посвящен 270-летию со дня рождения Моцарта, и одной из главных его тем можно считать постепенный переход от одного к другому, особенно наглядно отразившийся в творчестве К.Ф.Э. Баха, начинавшего в эпоху барокко и ставшего одним из основателей классического стиля.

От Баха к Баху

Юрий Мартынов всю свою программу исполнял на хаммерклавире, целиком посвятив первое отделение музыке сыновей Баха. В отличие от старшего, чьи сочинения появляются в афишах пусть и не слишком часто, но более или менее регулярно, музыка младшего брата звучит куда как реже. И это тем более несправедливо, что, как еще раз показал концерт Мартынова, их дарования если и не совсем уж равновелики, то вполне сопоставимы. И каждый обладает ярко выраженным индивидуальным стилем, что опять-таки наглядно продемонстрировал Мартынов, под чьими пальцами даже сам звук хаммерклавира при переходе от одного к другому явственно менял окраску.

Во втором отделении исполнялась музыка Моцарта и Гайдна. При этом Моцарт был представлен в числе прочего Прелюдией и фугой до мажор (K 394/383a), где наиболее отчетливо проявилось воздействие на него Баха-отца. Венские классики прозвучали у Мартынова не менее прекрасно, но все же не смогли перебить впечатления от младших Бахов. Не смогли, похоже, и для самого пианиста (в данном случае, впрочем, вернее было бы именовать его клавиристом), поскольку на бис он сыграл опять же пару миниатюр К.Ф.Э. Баха.

Последняя опера Моцарта

«Милосердие Тита» включили в программу фестиваля не случайно: именно в этом своем сочинении композитор как нигде более близок к барочным канонам – главным образом за счет либретто, восходящего еще к Метастазио. Исполнение было на сей раз действительно концертным, без малейших намеков на театрализацию. Прозвучала опера практически в полном объеме, если не считать заметно урезанных речитативов (принадлежащих к тому же не самому Моцарту). В исполнении принимал участие Фестивальный барочный оркестр, за пультом которого стоял Айрат Кашаев, уже имеющий опыт работы над этой оперой (он был вторым дирижером при ее постановке около десяти лет назад на сцене Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского). Дирижеру пусть и не сразу, но в конце концов удалось все же раскачать и объединить под своим началом сборный коллектив, добившись в итоге весьма достойного качества.

Это концертное исполнение анонсировалось «Зарядьем» с упором на имена Василисы Бержанской и Сергея Романовского, хотя по факту им ни в чем не уступала Яна Дьякова. Бержанская едва ли не впервые показалась вполне убедительной в сугубо сопрановой партии Вителлии – даже при том, что не упускала случая щегольнуть почти что контральтовыми низами. Экспрессии в ее пении было хоть отбавляй, однако нашлось место и для многих других красок, предполагаемых моцартовской партитурой. Все же по проникновенности, эмоциональному воздействию да и просто красоте звучания я бы поставил на первое место Яну Дьякову в партии Секста (пусть даже ее голос далеко не сразу по-настоящему расцвел, приспособившись к акустике «Зарядья»). Хорош в целом был и Сергей Романовский в титульной партии. Его, правда, моцартовским певцом не назовешь, и звучал он порой почти по-вердиевски, но в итоге оставил довольно яркое впечатление. А кроме этих троих, были еще Александра Соколова (Сервилия) и Екатерина Воронцова (Анний), также заслуживающие высокой оценки. Как, впрочем, и Константин Федотов (Публий).

Через себя и обратно

Мария Баракова – еще одна из оперных звезд нового поколения – выступила на той же неделе с сольной программой в КЗЧ, произведя на сей раз весьма неоднозначное впечатление. Некоторые из исполненных ею вещей, похоже, не вполне соответствуют типу голоса певицы и природе ее темперамента, да и сами по себе постоянные скачки между различными стилями, требующими разных вокальных средств и даже разной настройки вокального аппарата, сказывались подчас не лучшим образом.

В первом отделении у Бараковой хорошо в целом получился Россини – особенно ария Изабеллы из «Итальянки в Алжире». Но вот за Далилу ей браться явно не стоило: голосу ощутимо недоставало глубоких, чувственных тонов, способных околдовать любого Самсона, да и характер героини во многом остался за скобками. Не очень удачной оказалась и знаменитая ария Леоноры из «Фаворитки» Доницетти, требующая более плавной линии звуковедения и настоящего драматизма. Впрочем, по части последнего певица во многом взяла реванш во втором, русском отделении. Подчас, пожалуй, даже с избытком: временами ей изменяли вкус и чувство меры, а попытки «хлопотать лицом» (да и всем телом) смотрелись несколько провинциально. Тем не менее именно в этом отделении она показала себя не в пример лучше, нежели в первом, – и в третьей песне Леля из «Снегурочки», и в арии Любаши из «Царской невесты» (даже при всех переборах), и особенно – в арии Иоанны из «Орлеанской девы». Оказалось, впрочем, что и французская музыка певице не вовсе уж чужда: в отличие от арии Далилы, хабанера из «Кармен», спетая на бис, была у нее хороша во всех отношениях. А в качестве второго биса прозвучали не слишком уместные в контексте сугубо оперной программы «Весенние воды» Рахманинова. Зато сама тема, да еще и в одном отделении с фрагментами «весенней сказочки» Римского-Корсакова, была очень даже уместной.

И все же главным героем вечера я бы назвал Артема Абашева, стоявшего за пультом ГАСО. Маэстро с блеском продирижировал увертюру к «Итальянке в Алжире», с драйвом и пряным колоритом – «Вакханалию» из «Самсона», с зашкаливающей экспрессией – увертюру к «Царской невесте», многокрасочно и с упоением – сюиту из «Снегурочки». Но поразил Абашев еще и в аккомпанементах вокальным номерам, вытаскивая из оркестра такие оттенки, такие подголоски, какие нечасто услышишь и в тщательно подготовленных театральных премьерах.

Андеграундный Вагнер

Еще два проекта, имеющие отношение к опере, были связаны с именем Федора Безносикова. Наибольший интерес изначально вызывал тот, что состоялся в стенах Дома культуры «ГЭС-2», точнее – на территории его подземной парковки. Он же оказался и наиболее спорным – в отличие от проходившего в «Новой опере». Связующим звеном двух этих вечеров, кстати, был не только Безносиков, но также и ведущий, Ярослав Тимофеев.

Мировая премьера опуса под названием «Парсифаль. Синопсис» состоялась в рамках цикла «Коллективные действия». Специально для «ГЭС-2» Валерий Воронов сделал из последней оперы Вагнера часовую нарезку. Воронов – весьма талантливый композитор, зарекомендовавший себя не только интереснейшими оригинальными сочинениями, но и многочисленными опытами «сотрудничества» с покойными авторами (наиболее удачным я бы назвал Скрипичный концерт Гавриила Попова, им дописанный). Нынешний представляется менее удачным. Новая партитура, где постоянно варьируются темы Грааля и его рыцарей, раны Амфортаса и простеца Парсифаля, а все, что связано с Кундри и Клингзором, едва намечено, показалась в итоге почти лишенной конфликтного начала и драматического стержня. Но самая большая потеря – вагнеровский оркестр. По меньшей мере половина силы воздействия Вагнера коренится именно в его оркестре. И, к примеру, в «Кольце без слов» Лорина Маазеля мы имеем дело с неизменным его составом. Партитура же Воронова рассчитана на камерный ансамбль с доминированием духовых.

Федор Безносиков и «Булез-ансамбль» (включавший шестнадцать музыкантов) делали все возможное, чтобы хоть сколько-то приблизиться к характеру вагнеровского звучания, и порой те или иные моменты у них получались впечатляюще. Свою лепту вносила и Intrada во главе с Екатериной Антоненко. Тем не менее общее впечатление осталось довольно туманным – в том числе и по причине весьма специфической акустики. В качестве эксперимента все это интересно, но будет ли еще востребовано в дальнейшем, большой вопрос.

DSCH+

«Новая опера» продолжила концертный цикл DSCH+ программой, связанной целиком с оперной музыкой. В первом случае, правда, связь эта была скорее косвенной. Речь о «Лулу-сюите» Альбана Берга, представляющей собой в значительной мере самостоятельное произведение и включающее в числе прочего музыкальный материал, в самой опере отсутствующий (вероятнее всего, он бы туда вошел, если бы композитор успел свое детище закончить). Можно только поражаться, сколь свободно и уверенно чувствовали себя в сложнейшей атональной музыке и Федор Безносиков, для которого это было первое обращение к Бергу, и оркестр, до сих пор никого из нововенцев, кажется, не игравший.

Что касается «Игроков», то к ним театр уже обращался (лет десять назад неоконченную оперу Шостаковича здесь поставили вместе с прокофьевской «Маддаленой», и среди нынешних исполнителей было немало участников того спектакля). Для Безносикова это стало первой встречей с оперным творчеством Шостаковича, о чем, если не знать, трудно было догадаться. Я бы даже сказал, что слушать «Игроков» в этот вечер было интереснее, нежели на премьере с Яном Латам-Кёнигом за пультом. Хороши были и все без исключения солисты: Михаил Губский (Ихарев), Константин Федотов (Гаврюшка), Антон Бочкарев (Кругель), Алексей Антонов (Швохнев), Дмитрий Зуев (Утешиельный) и Андрей Фетисов (Алексей). Впрочем, и Марина Нерабеева с Кристиной Пономаревой качественно исполнили вокальные партии в «Лулу-сюите».

Плюс Бриттен

На следующий вечер в КЗЧ прошел концерт персонального абонемента ГАСО РТ и Александра Сладковского, который как всегда вел Артем Варгафтик. И эта программа целиком и полностью вписалась бы в рубрику DSCH+. Только на сей раз «плюс» был представлен Бенджамином Бриттеном. И почти половина посвященного ему отделения также продолжала оперную тему.

В первом отделении звучали сюита из «Питера Граймса» и бриттеновский же Концерт для фортепиано с оркестром, в котором солировал Энджел Вонг. Кстати, именно в его исполнении этот шедевр впервые после большого перерыва прозвучал в России в финале последнего Конкурса Чайковского. Вонг сыграл его великолепно и, кажется, с еще большей свободой, чем тогда. Не припомню, чтобы сочинения Бриттена прежде исполнялись Сладковским и его оркестром, но прозвучали они наилучшим образом.

Во втором отделении исполнялась Четвертая симфония Шостаковича, которую в нынешнем сезоне довелось слушать уже в третий раз: первые два с Николаем Алексеевым и Филиппом Чижевским. Трактовка Сладковского оказалась ближе скорее к первому – своей вовлеченностью в гущу событий, открытой эмоциональностью. Временами у Сладковского получалось ярче, но не хватало порой той совершенной отделанности буквально каждого такта, содержательной наполненности едва ли не каждой ноты. У него встречались поистине гениальные фрагменты, но были и откровенные провисания, когда музыкальное время словно бы ускользало из-под пальцев. И напряжение, соответственно, то поднималось до высочайшего градуса, а то вдруг спадало, несколько расхолаживая слушателей. Финал, однако, был столь мощным, наполненным такой трагической силой, что это искупило все недочеты.

Весенние мотивы

Программу из произведений Бетховена и Шумана представил в «Зарядье» РНО под управлением Александра Рудина. Особое внимание привлекало участие Элисо Вирсаладзе, солировавшей в Первом концерте для фортепиано с оркестром Бетховена. Как и десятью днями ранее в БЗК (там, напомню, был Пятнадцатый концерт Моцарта с Анатолием Левиным и его нестуденческим консерваторским оркестром), играла она все наизусть, демонстрируя при том прекрасную форму. И Рудин с РНО были ей чуткими партнерами. Все было почти что безупречно, хотя порой все же немного не хватало бетховенской энергетики.

Во втором отделении звучала Первая симфония Шумана. Несколькими годами ранее в том же зале Рудин представлял полный цикл шумановских симфоний с Musica Viva. Теперь, похоже, решил повторить его с РНО, что было бы очень правильно: для романтического репертуара этот оркестр лучше подходит.

Первая Шумана, пожалуй, больше, нежели любая из его последующих симфоний, требует любовного внимания к деталям и не терпит не то что «крупного помола», но даже и крупного штриха, – разве только кое-где точечно. И Рудин, у которого этот материал уже освоен, явил вполне целостную и законченную трактовку, дирижируя к тому же с видимым удовольствием. Последнее тем важнее, что речь идет об одном из не слишком многочисленных абсолютно светлых сочинений Шумана, да и называется симфония «Весенней». Исследователи обращают внимание, что Шумана на ее написание подвигли незадолго до этого обнаруженная им в бумагах Шуберта Большая симфония до мажор (известная ныне как Девятая), а также знакомство с произведениями Мендельсона. Однако здесь явственно ощущается и бетховенское начало (прежде всего приходит в голову «Пасторальная» симфония). Еще и поэтому соседство ее с бетховенским концертом выглядело вполне органичным.

***

А вот соседство Stabat Mater Перголези с Шестой симфонией Чайковского уже и само по себе выглядело довольно странно. Но пусть бы уж этот стилистический диссонанс оказался главной проблемой концерта в БЗК, представленного «Академией русской музыки» во главе с Иваном Никифорчиным: в конце-то концов, часто ли мы встречаем программы, выстроенные логично и гармонично? Главное все же состоит в том, как все было исполнено. И вот тут начинаются проблемы посерьезнее.

В Stabat Mater солировали сестры Карахановы – Эльмира и Эльнара. У первой за плечами – Молодежная программа Большого театра, несколько лауреатских званий (в основном, правда, детских и юношеских конкурсов), некоторый опыт выступлений на оперных сценах, пусть хотя бы и в партиях второго-третьего плана. Вторая (лауреат «Романсиады»), можно сказать, совсем еще зеленая, у нее откровенно слабый, в лучшем случае, что называется, «хоровой» голос. Между тем, сестры не удосужились даже как следует спеться и звучали вразнобой. Все это больше напоминало самодеятельность. Уровень их исполнения, честно говоря, даже и средним не назовешь. Но Караханова-старшая – участница телешоу «Голос», и на этом, видимо, основании обеих рекламировали в качестве звезд и даже устроили по окончании концерта «автограф-сессию». Зал заполнили преимущественно приглашенные друзья и родственники, старательно хлопавшие и кричавшие «браво» после каждого номера мессы, а затем завалившие обеих цветами. Что ж, устраивать «много шума из ничего» у нас есть тьма искусников.

Понятно, что подобное пение не слишком вдохновляло также и оркестр во главе с Никифорчиным, продемонстрировавшим тем не менее принципиально иной профессиональный уровень.

Но вот начинается второе отделение, певиц на сцене уже нет, а оркестр – в полном составе. Для Ивана Никифорчина наступает ответственный момент: он впервые дирижирует Шестую симфонию Чайковского. И показывает, увы, что для таких произведений еще внутренне не созрел. Шестую ведь не одолеть лишь за счет харизмы и профессиональных умений. Ее надо прожить и прочувствовать, а прежде хорошо бы еще и понять, про что это вообще. Никифорчин начал первую часть вроде бы и правильно по нюансам и общему настрою, но несколько трафаретно, без намека на какое-то личностное прочтение. Временами интонация отличника, сдающего музлитературу, внезапно уступала место приступам возбуждения, и дирижер вдруг начинал нагнетать страсти, словно бы умножая Чайковского на Малера, причем без всякой подготовки и внятного драматургического обоснования. Дирижер в такие моменты жестикулировал с утроенной энергией, и оркестр следовал за ним, вот только – куда? К самому оркестру, впрочем, претензий не было – музыканты старались изо всех сил. Но о дирижерской интерпретации говорить, увы, не приходилось: никакой единой драматургической, смысловой линии не просматривалось, все выглядело клочкообразно, с отдельными внятными и качественными кусками, не становившимися, однако, частью какого-либо целого.

Иван Никифорчин, безусловно, очень талантлив, но его музыкантский рост пока что ощутимо отстает от карьерного. И за последние несколько лет этот разрыв, похоже, лишь увеличился. Какие-то вещи, впрочем, получаются у него прекрасно (не могу не вспомнить ярчайшую Восьмую симфонию Глазунова трехлетней давности, более позднюю Сороковую Моцарта и некоторые другие произведения), но чаще приходится слышать трактовки скороспелые, поверхностные или даже сумбурные. Да и трудно ожидать чего-то иного, если дирижер в тридцать один год уже возглавляет три (!) оркестра, еще в одном будучи главным приглашенным да параллельно сотрудничая с рядом других и порой становясь за пульт аж трижды за день. Подобный режим больше напоминает спортивный марафон – где уж тут по-настоящему погружаться в партитуры, особенно такие, как Шестая Чайковского, требующие, что называется, «полной гибели всерьез»?.. Станет ли Никифорчин действительно большим русским дирижером или так и останется «одним из самых востребованных»? Поживем – увидим.