Фестивальная программа включала в себя девять оперных спектаклей, два камерных концерта, а также интереснейшую дискуссию о судьбах оперы как жанра. В показах на большой сцене превалировала классика – «Аида» и «Бал-маскарад», «Севильский цирюльник» и «Евгений Онегин», однако присутствовал и эксклюзив – концертное исполнение «Носа» (тем самым театр завершил постановку полной антологии сочинений Шостаковича – в новом сезоне ожидается сценическая премьера первой оперы композитора), и абсолютный раритет самарцев: «Мастер и Маргарита» Слонимского.

В камерных вечерах участвовали певцы разных поколений. Молодой московский тенор Валерий Макаров подарил лучезарную программу «Под солнцем Италии», а маститая драмсопрано Любовь Стучевская, чья карьера проходит преимущественно на зарубежных сценах, погрузила публику в «Грезы любви», исполнив песни Листа, Берга и Рихарда Штрауса. Прима также дала мастер-класс для вокальной молодежи.

Просветительской страницей фестиваля стали лекция «Как закалялась опера: первые советские опыты» (ее прочитал театровед Дмитрий Изотов, автор объемного исследования «Русская опера на службе государства») и круглый стол «Панорама русской оперы ХХ века». Разговор охватил вопросы как музыкально-театральные, так и идеолого-политические. В качестве одной из иллюстрирующих тем очень пригодилось творчество Сергея Слонимского, тесно сотрудничавшего с театром в Куйбышеве/Самаре. А исполнение его «Мастера и Маргариты» стало одним из главных событий фестиваля еще и потому, что этим спектаклем отпраздновал свое 80-летие прославленный баритон Сергей Лейферкус, в очередной раз спев Пилата.

В целом Куйбышевский, а ныне Самарский театр оперы и балета, или сокращенно-брендово «Шостакович Опера Балет» славится интересом к редкому и в особенности новому репертуару на протяжении всей своей 95-летней истории. Ему принадлежит честь возрождения многих забытых отечественных опусов, российских премьер европейских сочинений, мировых премьер современных авторов (в частности, двух опер Слонимского – «Марии Стюарт» в 1980-м и «Видений Иоанна Грозного» в 1999-м). К этой же первопроходческой линии можно отнести и постановку «Триптиха» Пуччини, также не слишком частого гостя на нашей сцене.

Если верить фестивальному буклету, то как полноценный цикл «Триптих» в России до самарской премьеры был реализован лишь однажды: в 2003 году в Мариинском театре (режиссер Вальтер Ле Моли). По отдельности оперы, конечно, ставились в разных театрах еще с 1960-х годов, и чаще всего постановщики обращались к «Джанни Скикки» (в мире это тоже самая популярная опера из пуччиниевской триады). В Самаре также начали с нее – отдельный спектакль появился в репертуаре в 2018-м (через год его привозили в Москву на фестиваль «Видеть музыку»), и вот, спустя восемь лет, «дозрели» до постановки всего «Триптиха».

Каждую из опер делали разные режиссеры и до известной степени разные команды (хотя у премьерных частей этого года – у «Плаща» и «Анжелики» – общий сценограф Зося Манакова и общий же световик Антон Секачёв). Однако при отсутствии единой стилистической концепции «Триптиха» есть единство особого рода: все режиссеры – весьма молодые дамы. Это недавние выпускницы ГИТИСа – постановщица «Сестры Анжелики» Вероника Пустоварова и режиссер «Скикки» Надежда Бахшиева – и даже его студентки: постановщица «Плаща» Мария Дашунина. «Триптих» – плод сотрудничества театра со знаменитым вузом, сознательная выдача аванса молодежи, ее шанс проявить себя на большой академической сцене.

«Джанни Скикки» (начнем с него, поскольку хронологически это первый спектакль триады) режиссер Бахшиева делала со сценографом Василисой Кутузовой (она же создала костюмы, свет и видеоконтент). Оформление спектакля – пожалуй, самый разочаровывающий его компонент. Действие оперы, согласно либретто Джоваккино Форцано, происходит в ренессансной Флоренции, о которой лирический герой повествования Ринуччо восторженно поет в своей арии «Флоренция, как цветущее дерево». Но вместо золотисто-пастельного солнечного города на берегах Арно зритель видит унылое серо-черное пространство, почти пустую сцену, с колосников свисают серые «сталактиты» неясного предназначения, в центре же размещена некая ниша, по-видимому, один из кругов Дантова ада, куда должны угодить и уже почивший Буозо Донати, и его алчные родственники, и хитроумный плут Скикки. Идея считывается, но ее воплощение навевает скуку. То же касается и антиэстетичных, попросту уродливых костюмов сине-серо-черной гаммы: видимо, художник хотела показать душевную убогость героев, но, кажется, выявила отсутствие вкуса и чувства меры. Депрессивное оформление комической оперы – это, бесспорно, новое слово в российском театре. Если бы не остроумные находки видеоконтента (например, символы евро – в ожидании наследства и гигантская фига – при обнародовании завещания), было бы совсем невмоготу.

Тем не менее в этом унылом пространстве режиссеру удалось создать довольно динамичное, нескучное действо. Мизансцены продуманы, присутствует и выдумка, и юмор, и находчивость в обыгрывании нюансов сюжета. И даже некоторые натуралистические моменты не кажутся чрезмерными, а скорее веселят. Многочисленные персонажи короткой оперы прочерчены очень колоритно, у каждого свой характер, своя история, и все вместе они создают шумную мозаику типично итальянского семейного клана.

Опера хорошо разложилась на голоса самарской труппы. В центре спектакля великолепный Степан Волков, чей красивый и выразительный, объемный и яркий драмбаритон буквально царит в игровой партии титульного героя. Нежной лирикой и кокетством наделила свою Лауретту Софья Коляда, выразительно спев хитовую арию героини и сорвав заслуженные аплодисменты. Неплох был и Давид Погосян (Ринуччо) хотя над крайними верхами еще нужно поработать. Главное вокальное достижение спектакля – точность и динамизм многочисленных ансамблей, характеристичность реплик, выразительность акцентов.

Если сценография Кутузовой скорее разочаровала, то юная художница Манакова (она тоже еще студентка ГИТИСа) нашла для двух первых опер адекватные и красивые решения. В «Плаще» это разбросанные по сцене деревянные мостки, на которых неуверенно балансируют герои зыбкого мирка натуралистичной пьесы Дидье Гольда (именно по ней делал либретто Джузеппе Адами), а также крыша затопленного дома – так художница изобразила баржу Микеле и Жоржетты: как аллегорию их навсегда ушедших под воду счастья и взаимопонимания. На заднике – огромный занавес, полный закатных красок, ярких и умиротворяющих, а потому обманчивых: когда Жоржетта обнаруживает под плащом труп своего возлюбленного Луи, Микеле срывает этот занавес, оказывающийся всего лишь бутафорией, как и их давно утраченная семейная идиллия, – на самом деле в их жизни давно царит холодная, темная, безрадостная и бесперспективная ночь. Костюмы героев (Стефания Филатова) говорят о начале прошлого века – благодаря этому спектакль воспринимается как классический. Режиссеру Дашуниной удалось создать напряженное действие, увлекающее своим ходом и цепко держащее внимание публики, подробно поработать с актерами над образами, каждый из которых колоритен. Особенно удались эпизодические характерные персонажи – Тинка (Никита Шаров), Тальпа (Ренат Латыпов), Фругола (Анна Костенко). Триада первачей убеждает вокально-драматическими решениями: богатое и сильное сопрано Евгении Бумбу (Жоржетта) – находка для веристской драмы, мощный баритональный тенор Ивана Волкова (Луи) идеален в воплощении раздирающих героя страстей, баритон-хамелеон Романа Николаева (Микеле), умеющий быть то сдержанно деликатным, то страстным, то мстительно холодным, – попадание в образ обманутого мужа-ревнивца.

В «Сестре Анжелике» сценограф Манакова перегораживает сцену из кулисы в кулису мощной каменной кладкой монастырской стены – эти циклопические блоки, словно вынутые из египетских пирамид, навсегда разделили жизнь титульной героини на до и после. Брешь становится возможным пробить только в финале и только в предсмертных грезах Анжелики, когда в видениях она воссоединяется с умершим сыном. Огромное солнце – огненно рыжее, как апельсин, и нереально гигантское – прокатывается по небосклону от восхода до заката и становится свидетелем горестных мук, что терзают заточенную высокородную грешницу, свидетелем ее трагедии. Вневременные монашеские одеяния (костюмы Анастасии Сокольвак) создают вновь ощущение исторического решения (хотя и среди них есть необычные своей символикой облачения – например, бывшая пастушка Дженовьеффа имеет головной убор, напоминающий бараньи рога), однако, судя по Герцогине, одетой в чалму и имеющей на платье прихотливые узоры эпохи модерн, авторы спектакля не держатся за положенный по либретто XVII век, а вновь, как и в «Плаще», помещают действие во времена Пуччини – в начало ХХ столетия. Главный отрицательный персонаж оперы появляется из зрительного зала, размыкая закрытый мир монастыря иносказательно: Герцогиня – словно пришелец из невозможного места, оттуда, куда путь главной героине заказан. Режиссеру Пустоваровой удается выстроить все действие на резких контрастах (собственно, с контраста все и начинается, когда у монастырской стены героиня играет в догонялки со своим сыном, которого в действительности она никогда не видела с момента его рождения и последующего их разлучения, – и сразу после этого зритель оказывается в замкнутом монастырском дворике); неоценимым помощником в этом оказывается выразительный свет Секачёва.

Женская опера (в «Сестре Анжелики» нет мужских голосов) спета великолепно по вновь многочисленным и точным ансамблям и небольшим соло монахинь. Получилась и главная вокальная дуэль – трагическое, насыщенное напряженным драматизмом сопрано Татьяны Лариной (Анжелика) противостоит царственному меццо Светланы Кашириной (Герцогиня): ее богатейший и выразительный голос производит неизгладимое впечатление, равно как и незаурядная вокально-драматическая работа.

Во всех трех операх оркестр под управлением Евгения Хохлова производит не просто благоприятное впечатление слаженностью игры и вниманием к нюансам, ритмической точностью и умением не забивать певцов, но дарит ощущение глубокой, продуманной работы, драматургически выстроенной, внимательной к нюансам и тембровым находкам и динамике. Премьера «Триптиха» в очередной раз показала, что «Шостакович Опера Балет» – очень серьезный игрок на оперной карте России, которому многое по плечу.

Фото - Анна Рубакова