В другом пространстве

Очередной концерт филармонического авторского цикла Ярослава Тимофеева «Вещь в себе» был посвящен Шестой симфонии Мясковского – одному из наиболее исполняемых произведений русского советского классика, считающемуся едва ли не вершиной его творчества. Тимофеев в своей интереснейшей предваряющей лекции основной акцент делал на русских корнях этой симфонии, представляя ее в качестве некоего соединительного звена между Чайковским и Шостаковичем. Мне же кажутся более очевидными, если идти по русской линии, ее связи с симфонизмом Скрябина и Рахманинова (присутствие последнего ощутимее всего в третьей части), но, пожалуй, еще явственнее здесь корни европейские – от Франка до Малера. Так или иначе, речь идет о партитуре выдающихся достоинств, что Александр Рудин в полной мере и продемонстрировал. Его интерпретация, убедительная и целостная с точки зрения формы, включала в себя высокую степень осмысления и эмоционального проживания произведения, написанного чуть больше столетия назад и отразившего трагические разломы, через которые проходила тогда страна и народ, метания интеллигенции – прежде всего той ее части (к каковой во многом принадлежал и сам Мясковский), что не без насилия над собой пыталась принять или даже искренне принимала происходящее с верой в «светлое будущее», которое-де непременно наступит и задним числом оправдает все издержки. И Рудин следовал за композитором, особо, кажется, и не пытаясь вчитать в свою интерпретацию позднейшее знание о том, чем все эти иллюзии закончились. На высоте были и РНО, и Свешниковский хор во главе с Екатериной Антоненко.

***

Между этой программой и представленной в КЗЧ чуть больше недели спустя в рамках цикла «Другое пространство» имелись точки пересечения. Дело не только в том, что обе вел Ярослав Тимофеев и в обеих участвовал РНО. Некоторые произведения второй куда как больше подошли бы под рубрику «вещь в себе», нежели Шестая симфония Мясковского. С другой стороны, одно из них явно не вписывалось в «другое пространство». Программа последнего включала оммаж трем классикам двадцатого столетия, чьи столетние юбилеи отмечались, правда, еще в прошлом году, а также мировую премьеру сочинения нашей современницы.

Прозвучавшие в первом отделении опусы Пьера Булеза и Лючано Берио – самые что ни на есть типичные «вещи в себе». Если не знать, что свою «Книгу для струнных» Булез бросил сочинять на полпути, об этом едва ли можно догадаться: бесформенность выступает здесь «формообразующим» принципом, а потому внимание уже через пару минут начинает рассеиваться и удержать его, наверное, можно было бы, лишь имея перед глазами партитуру. У Берио, при всех его крайностях, доводилось слышать сочинения, более впечатляющие и куда более удобоваримые, нежели прозвучавший Chemins III для альта, девяти инструментов и оркестра, где ультрарадикализм достигает предельных степеней, воспринимаясь при том как самоцель. Последнее нетрудно понять: сочинение написано в 1968 году – как, кстати, и опус Булеза, – когда радикализм общественно-политический захватил едва ли не все сферы. Но сегодня эту музыку трудно воспринимать иначе, нежели документ определенной эпохи (наряду с некоторыми фильмами Годара того же периода).

Ольга Раева в общепринятой табели о рангах занимает не в пример более скромное место, нежели упомянутые классики «второго авангарда», но именно ее «Серафим» для саксофона и оркестра стал настоящей кульминацией первого отделения, воспринимаясь, в отличие от их опусов, как музыка живая, излучающая свет. При возникающих порой ассоциациях с Дебюсси или Стравинским ее сочинение глубоко оригинально. Особое своеобразие придает ему сочетание симфонического оркестра и солирующего саксофона – инструмента преимущественно джазового, – труднейшую партию которого виртуозно исполнила Юлия Биховец.

Второе отделение было целиком отдано Микису Теодоракису, породив сразу два вопроса. Первый: а при чем тут, собственно, «Другое пространство»? Ведь музыка этого греческого композитора (в отличие от его чуть более старшего соотечественника Яниса Ксенакиса) вполне себе «конвенциональна». Другой вопрос касается оправданности соединения музыки из оперы «Антигона» с текстами совсем других античных произведений – «Прометея прикованного» Эсхила, «Царя Эдипа» Софокла, «Ипполита» Еврипида и «Лягушек» Аристофана. Максим Хританков и Эльдар Трамов читали (а подчас и играли) их достаточно выразительно, но вопроса это отнюдь не снимало. К тому же текста оказалось в итоге едва ли не больше, нежели собственно музыки, да голоса чтецов подчас еще и мешали ее слушать. Музыка же определенно стоила того, чтобы быть выслушанной, тем более что и РНО под управлением Юровского исполнял ее наилучшим образом. Весьма достойно, впрочем, прозвучали и произведения первого отделения – кстати говоря, ничего похожего за всю свою историю РНО еще не играл, и такое расширение палитры в любом случае полезно для коллектива. А Дмитрий Юровский, хотя и не столь часто обращается к подобного рода материалу, чувствует себя в нем абсолютно свободно.

***

Творчество композитора, которому посвятили первое отделение своего концерта в БЗК Теодор Курентзис и musicAeterna, в равной мере можно было бы и отнести к «вещам в себе», и вписать в «другое пространство». И кстати, у Дьёрдя Куртага тоже 100-летний юбилей, причем не в прошлом, а в нынешнем году.

Куртаг, формально вроде бы принадлежащий к «второму авангарду», среди коллег-ровесников стоит несколько особняком. Как пишет в буклете Сергей Невский, «если другие композиторы пытаются рассказать историю или подчинить музыкальное время числовым пропорциям и симметрии, то Куртаг требует предельного внимания здесь и сейчас, каждая его фраза есть и начало, и конец высказывания, здесь нет деления на главное и второстепенное, главное тут всё». Замечу от себя, что эта особенность не столько усложняет восприятие музыки, сколько, напротив, в чем-то его облегчает. Обособленные и как бы завершенные в себе «фразы» усваивать куда как проще, нежели пространные звуковые периоды того же Булеза. Здесь главное – настроиться соответствующим образом на эту музыку, и Курентзису, как мало кому другому, удается настроить и музыкантов, и слушателей. В «Надгробии для Штефана» он избегает чрезмерных динамических контрастов, к каковым здесь тяготеют многие знаменитые интерпретаторы, однако воздействие музыки при этом парадоксальным образом лишь возрастает. Сильное впечатление оставляют у него и «Песни уныния и печали» для смешанного хора в инструментальном сопровождении. Этот цикл, написанный на стихи русских поэтов (Лермонтов, Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева) и на русском языке, завораживает в том числе и своими интонационными парадоксами. Музыка не следует впрямую за текстом, но подчиняет его своим задачам. И хотя при прослушивании слов не разобрать и наполовину (и это вовсе не недостаток исполнения, а сознательный композиционный прием), трагический смысл стихов, кажется, лишь усиливается. И можно лишь восхититься тому, как виртуозно и вместе с тем проникновенно поет этот цикл хор musicAeterna.

В представленной программе причудливым образом соседствовали имена Куртага и Брамса. Общего между этими композиторами не отыскать при всем желании, но Курентзис – любитель парадоксальных сочетаний. Его «Немецкий реквием» отнюдь не стал прямым продолжением «Песен уныния и печали»: уныния в нем не было вовсе, а печаль носила скорее просветленный характер. Общее все же нашлось: Курентзис и в Брамсе порой «останавливал мгновенье». Это имело двоякий эффект: «мгновенье», действительно, было прекрасно, но за ним иногда немного терялись контуры целого. Тем не менее общее ощущение было близким к потрясению. И хотя Брамс вроде бы и не принадлежит к «фирменным» композиторам Курентзиса и musicAeterna (не припомню, чтобы они играли его симфонии), но лучшего «Немецкого реквиема» слышать вживую не приходилось. И молодые солисты – Владислав Чижов и Ивета Симонян – стремились максимально соответствовать заданному уровню.

Недогматичный историзм

В последние годы Филипп Чижевский не раз являл нам монументальные баховские творения – Мессу си минор, «Страсти по Матфею» и другие, заслужив репутацию одного из наиболее сильных игроков на этом поле. Ныне он вновь ее подтвердил, представив в КЗЧ «Страсти по Иоанну». Дирижерская интерпретация, следуя в целом заветам исторически информированного исполнительства, была вместе с тем свободна от чересчур узкого и догматического его понимания. Исторические инструменты и соответствующие приемы игры отнюдь не выглядели самоцельными, не отдаляя от нас Баха временной дистанцией (дескать, вот как-то так это звучало в его времена), но удивительным образом приближая.

В высшей степени качественным было и собственно исполнение – по всем параметрам. Среди солистов лишь Михаил Нор да Илья Татаков принадлежат к числу постоянных участников московских барочных проектов. Не столь часто появляется у нас прекрасная Лилит Давтян, а Дмитрий Синьковский в последние годы выступает в этом качестве почти исключительно по «бонусному» принципу. Сравнительно новым именем оказался Юрий Махров, а маститый Евгений Ставинский – и вовсе новичок в такого рода проектах. Последний по причине своей откровенно оперной звукоподачи не совсем вписывался в ансамбль, хотя со стилистикой у него было все в порядке.

Концерт приурочили к 70-летию ГАКОР, и этот коллектив продемонстрировал высочайший класс (отдельно хотелось бы отметить флейтовый дуэт Ульяны Живицкой и Константина Ефимова). Как, впрочем, и хоровой ансамбль Questa Musica.

Вокруг «Эрара»

В галерее «Нико» уже в четвертый раз проходит «ЭРАР-фест». Специфика нынешнего заключается в том, что впервые концерты не в сольном формате, а в сопровождении струнного квинтета, заменяющего собой оркестр. Участник всех четырех фестивальных концертов – барочная капелла «Золотой век», возглавляемая виолончелистом Александром Листратовым. К сожалению, я не смог побывать на первом вечере, где Илья Папоян играл вместе с ними концерты Баха. На втором же участие ансамбля барочников выглядело достаточно спорно. Они аккомпанировали Якову Кацнельсону, сыгравшему Четырнадцатый концерт Моцарта и Первый Шопена. Собственно, даже и в Моцарте целесообразность жильных струн и прочих исторических атрибутов выглядела немного сомнительно, а в Шопене это было даже и неаутентично. Впрочем, музыканты старались, и ансамбль с пианистом у них сложился.

Кацнельсон был равно хорош и в Моцарте, и в Шопене. И если в первом случае имело место некоторое «опережение» – инструмент, предоставленный Алексеем Ставицким, датирован 1837 годом, – то во втором историческое соответствие оказалось полным. Яков Кацнельсон за последние годы успешно освоил и тот же «Эрар», и хаммерклавир. И поскольку с большими оркестрами этот замечательный пианист почти не выступает, послушать в его исполнении шопеновский концерт хотя бы в таком формате было редкой и счастливой возможностью.

Экстаз, еще экстаз

Концерт Александра Ключко в Малом зале «Зарядья» стал для меня продолжением его же январского в БЗК. Только теперь Листу было посвящено не одно отделение, но целый вечер. Тогда, после феноменальной Сонаты си минор, подумалось: теперь бы услышать у него 12 трансцендентных этюдов. И – вот они. Этюдам, впрочем, предшествовало отделение листовско-вагнеровское, включавшее, как и тогда, увертюру к «Тангейзеру», а также «Торжественное шествие к Святому Граалю» из «Парсифаля» и «Смерть Изольды».

Уже первые звуки «Парсифаля» поразили очень точным попаданием в дух и атмосферу вагнеровской музыки. Неожиданным образом это исполнение едва ли не в большей мере убедило меня, что из Ключко, действительно, может выйти настоящий дирижер, чем его январский собственно дирижерский дебют. Складывалось ощущение, что он слышит эту музыку внутренним слухом именно в оркестровом звучании и, насколько возможно, стремится приблизиться к нему на рояле. Увертюра к «Тангейзеру» на сей раз не открывала, но завершала отделение, став его кульминацией. И словно бы в ответ на мои тогдашние сетования по поводу того, что не хватало экстаза, теперь пианист выдал его, что называется, «полной бочкой». И не только в «Тангейзере», но и в «Смерти Изольды», и в ряде трансцендентных этюдов.

Этюды были сыграны в сочетании умопомрачительной виртуозности, зашкаливающего темперамента (какового до недавнего времени в нем как бы и не предполагалось) и опять-таки абсолютного попадания в материал. Ключко вроде бы и не пытался охватить весь цикл единой концепцией, но зато в каждом из двенадцати этюдов был максимально ярок, выразителен и убедителен. А отыграв весь цикл, на бис вновь вернулся к Вагнеру, сыграв «Валгаллу» – листовскую же транскрипцию финальной сцены из «Золота Рейна» – столь же великолепно, как и всю программу.

У Листа есть еще немало вагнеровских транскрипций – хватит не на один вечер. Но, пожалуй, еще больше хотелось бы услышать у Александра Ключко листовские «Годы странствий», все целиком.

Ни вздохов, ни любви

На следующий день сочинения Листа играл в числе прочего другой пианист того же поколения в Зале имени Шнитке ММДМ. Пьесы, правда, были куда более легкие и составляли лишь небольшую часть программы. Но сравнение все равно провоцировали. Поскольку концерт проходил днем, называть его клавирабендом было бы некорректно.

Джордж Харлионо – из породы вундеркиндов и большинство своих конкурсных наград завоевал в совсем еще юном возрасте. Москвичам он полюбился на конкурсе Grand Piano 2016 года. Тогда в нем привлекали юношеская порывистость, темперамент, искренность. Но куда же все это ныне девалось? Да, техника у пианиста безукоризненная, звукоизвлечение непринужденное, и сам по себе звук достаточно красив. Прирожденная музыкальность позволяет ему порой производить впечатление в тех или иных вещах, не требующих особой глубины. Возможно, он способен и на что-то более серьезное, но пока ему явно недостает индивидуального своеобразия и личностного масштаба. Он, несомненно, испытывал удовольствие от самого процесса игры, не слишком заботясь о том, что должны нести в себе эти звуки. Не ощущалось и процесса рождения музыки здесь и сейчас: пианист лишь воспроизводил хорошо выученное и отработанное, словно отличник, отвечающий домашнее задание.

В пьесах Листа – Концертном этюде № 3 Un Sospiro, ноктюрне «Грезы любви» и «Мефисто-вальсе» № 1 – претензий к качеству игры не возникало, но только в первом и втором слышалась лишь красивая музыка, не ощущалось по-настоящему ни вздохов, ни любви, а в третьем – решительно никакой дьявольщины. И если накануне Александр Ключко утверждал Листа как действительно великого композитора, погружался сам и погружал слушателя в мир трансцендентного, сильных страстей и экстраординарных личностей, то у Харлионо Лист представал лишь салонным виртуозом.

Едва ли не лучше всего в музыкальном плане прозвучал «Жаворонок» Глинки – Балакирева. Весьма неплохо – первая часть «Лунной» сонаты Бетховена, а вот в последующих пианист оказался уже куда менее убедительным. И совсем не произвел впечатления шопеновский ноктюрн до минор (op.48 № 1) – все было сыграно вроде бы и правильно, но «ни о чем», вне атмосферы и без душевной вовлеченности.

Откровения и просветление

Кстати, этот ноктюрн вечером того же дня довелось услышать в исполнении Элисо Вирсаладзе, и это была полная противоположность. Впрочем, в данном случае ни о каких сравнениях и речи быть не может – слишком уж несопоставимы персоны.

Клавирабенд Вирсаладзе я слушал в Филармонии-2. Особенно сильное впечатление оставило первое отделение. По меньшей мере три номера – Largo из Сонаты № 3 для скрипки соло Баха – Сен-Санса, соната Моцарта и Andante favori Бетховена стали настоящими откровениями. Хороши были, впрочем, и увертюра из кантаты Баха BWV29 в переложении опять же Сен-Санса, и бетховенское рондо-каприччио «Ярость по поводу потерянного гроша».

Сложнее обстояло дело со вторым отделением, посвященным Шопену. Год назад я слушал в том же зале у Вирсаладзе целиком шопеновскую программу, в немалой степени разочаровавшую. В ее Шопене тогда, казалось, было все, кроме… воздуха. В этот раз его подчас тоже не хватало, но общее ощущение было совсем иным. Да, для Шопена ей уже заметно недостает гибкости пальцев, но зато – какая глубина чувства! Да, ее ноктюрны в крайне замедленном темпе превращались скорее в очень печальные элегии, но в таком виде, можно сказать, пронзали до глубины души. В мазурках и вальсах тоже преобладал мрачный колорит. Перед нами словно бы представал другой Шопен, в котором трагик брал верх над лириком, но душа осталась живой и трепетной. Просветление наступило, пожалуй, лишь в последнем вальсе, ля-бемоль мажор (op.69 № 1), сыгранном на бис. И здесь тоже можно было говорить об откровении. И да, всю программу Вирсаладзе – в свои 83 года – играла наизусть!