К оперному наследию Жан-Филиппа Рамо Теодор Курентзис вернулся спустя пятнадцать лет с момента своего первого масштабного обращения. Тогда (2011) в концерте musicAeterna на сцене Александринского театра участвовала одна из самых экстравагантных сопрано XXI века Барбара Ханниган, чей голос – протеистичный и жадный до музыкальных метаморфоз от барокко к XXI веку – идеально вписался в исполнительскую стилистику самого модного оркестра России. Спустя три года вышел диск, посвященный оперному творчеству Рамо (на нем можно услышать голос еще одной любимой певицы Курентзиса – сопрано Надежды Кучер), названный «Sound of light».

Кажущееся лишь сильной метафорой словосочетание «Звук света» имеет все основания считаться вполне научным и характеризовать ряд физических явлений, связанных с непосредственным взаимодействием звука и света. Однако в данном случае оно отразило, прежде всего, парадоксальность и пассионарность мышления маэстро Курентзиса. В безумно красивой, тонкой, воздушной музыке француза Теодор видит феномен «светящегося звука» и доказывает его существование в своей вокально-симфонической практике. Завсегдатаи концертов и перформансов в Доме радио знают, какое важное значение придает его новый хозяин ритуалам с привлечением света, творя из него своего рода культ, предпочитая приберегать как сильнодействующее выразительное средство, основную часть времени удерживая в зале режим темноты. Свет еще надо заслужить.

В темноту погрузили в начале концерта и публику Большого зала филармонии,  внезапно и как-то безжалостно ослепив ее со сцены резким светом лучей прожекторов. Вскоре где-то за пределами зала послышались отдаленные звуки блаженных теней, словно вызванные из тьмы подавшим им сигнал идти на свет. Эти звуки ритуального хора, проникавшие в зал вместе с шествием хористов по боковым галереям, увеличивались в объеме по мере движения певцов, пока не достигли сцены, где вслед за дуэтом Пастушки и Меркурия из оперы-балета «Празднества Гебы» прогремела увертюра к «Платее». Дуэт в исполнении сопрано Иветты Симонян и меццо-сопрано Юлии Вакулы напомнил о пасторали как колыбели оперы и о Рамо как ее реформаторе, дерзнувшем превзойти «парижского бога» Люлли, имевшего до поры безграничные королевские полномочия.

С именем господина Рамо знаком каждый ученик музыкальной школы, играющий в первом классе если не «Тамбурин», то «Курицу» или «Перекличку птиц», и на этом познания, как правило, заканчиваются. Тем, кто переходит на следующий уровень училищ и консерваторий, узнает о Рамо-теоретике, написавшем ряд эволюционно важных трактатов о гармонии, где среди прочих утвердил понятия пресловутых аккордовых тяготений тоники, субдоминанты и доминанты. Но оперы Рамо фактически пролетают мимо в курсах музыкальной литературы, хотя сегодня о них говорить намного проще, имея в распоряжении записи зарубежных трансляций. В последние годы в массовом сознании набрал большую популярность эффектнейший номер «Дикари» (Les Sauvages) c арией «Мирные леса» (Forêts paisibles) из оперы-балета «Галантные Индии» (Les Indes Galantes), благодаря тысячам просмотров на разных ресурсах, нет-нет да и проникающий в концерты российских коллективов. Однако ни «Галантные Индии», ни «Кастор и Поллукс», ни «Бореады», ни «Платея» – ни одна опера Рамо не идет ни сегодня, не шла ни вчера, ни позавчера в отечественных музыкальных театрах в силу объективных сложностей. Среди них и отсутствие постоянно действующих оркестров старинных инструментов, и очень непростой в вокальном освоении французский язык, требующий тщательной работы. Да и постановка каждой из этих опер требует изобретательной сценографии, не говоря о толковой режиссуре и особенно хореографии, являющейся неотъемлемой частью структур опер-балетов Рамо. И вообще оперы Рамо – это слишком красиво и несуетно для нашего одичавшего времени. А потому публика в Большом зале филармонии, совсем не знакомая с музыкой Рамо, слушала новую программу хора и оркестра musicAeterna с разинутыми ртами, затаив дыхание, словно присутствовала на двухчасовом звуковом аттракционе, сравнимым с разглядыванием сверкающих и переливающихся шедевров Фаберже. (Увидев в зале директора Эрмитажа Михаила Пиотровского, подумал о том, что концерт из музыки Рамо сопоставим сегодня с выставкой музейных редкостей из каких-нибудь запасников или спецхрана, только, в отличие от выставки, которая может продолжаться месяц, здесь посетителям нужно успеть насладиться в течение всего лишь одного вечера.)

Вероятно, в силу бешеной популярности «Дикарей» Теодор Курентзис умышленно не включил этот номер в программу (чтобы хит не затмил впечатлений от остальных шедевров), решив познакомить слушателей с другими сокровищами из оперного наследия Рамо. Для аутентичности звукового колорита оркестр щедро оснастили корпусом редких инструментов,  использовавшихся и в XVIII веке и ранее: лютней, архилютней, теорбой, органом-позитивом, колесной лирой, классической критской лирой. На большинстве этих инструментов, к счастью, научены играть российские музыканты. Но ради такого оркестрового ингредиента, как мюзет (французский аналог классической волынки), выписали настоящих французов Клемана Лёфевра и Патрика Блана. Их прямая демонстрация произошла на ариэтте Гебы «Musettes, résonnez» из пролога «Галантных Индий», которую исполнила сопрано Ксения Дородова.

Уже один только беглый просмотр названий концерта в программке был похож на изучение эрмитажного каталога с описью предметов старины. Тут и ригодоны с контрдансами из «Платеи», комической оперы о розыгрыше богов над болотной нимфой, которой внушили, что в нее влюблен сам Юпитер, и менуэт с тамбурином Граций, Удовольствий и Искусств из музыкальной трагедии «Кастор и Поллукс», которую Курентзис в прошлом году ставил с режиссером Питером Селларсом в парижской Опера Гарнье. Правда, смысла от буклета в этот раз было немного, потому что, кроме названий арий на французском, в нем не было переводов этих арий, а в исполнении на не очень хорошем французском слушатели были лишены возможности понять, о чем в песне поется.

В фантазийной, тембрально, ритмически и мелодически изобретательной музыке Рамо маэстро Курентзису было где разгуляться с его страстью ко всему запредельному, нездешнему, эфемерному. Оркестр от начала до финала оставался главным действующим лицом концерта, хотя, конечно, современный оркестр – даже при всей оснащенности старинным инструментарием – оказался крупноват для проявления деталей, для нахождения нужной степени плотности оркестрового саунда в музыке Рамо. Но при всех вопросах к стилистической убедительности слушать было занятием чрезвычайно захватывающим. Оперы-балеты Рамо предоставляли Курензису возможность воплотить синтез музыки и слова, музыки и жеста, звука и движения, искать звук в желанной плоскости театрального синтеза, который в этом случае неразрывно связан с ритуалами, культивируемыми дирижером в соединении разных искусств под одной крышей. Куда менее однозначной вышла картина с солистами: они должны были быть главными точками в созвездиях, но для этого не хватило блеска, а местами – и более очевидных технических навыков, как вокальная выучка или качественный французский язык, который мало выучить, нужно еще и понимать. После успешного предыдущего проекта «Гендель-гала» музыке Рамо в ее вокальной составляющей не хватило тщательно проработанной артикуляции, координации певцов и оркестра на хрупком уровне мелизматики.

Рамо писал музыку для очень притязательного французского королевского двора, а потому без звезд не могло обойтись ни одно представление. В Большом зале филармонии ситуацию могла бы спасти хотя бы одна приглашенная звезда барочной музыки, но они ныне недоступны, да и Теодор взял курс на образование российских музыкантов в лице нескольких молодых певиц Академии имени Рубинштейна, показавших, что не справляются с возлагаемой нагрузкой, не могут менять стиль за стилем с легкостью, о какой грезит дирижер. Все они как-то что-то спели, текст выучили, проявили максимальное из возможного мастерство. Юлии Вакуле досталась сольные арии – Фолии «Amour, lance tes traits» из «Платеи», где она напомнила о своих способностях завладевать вниманием зала, и речитатив с ариеттой Фебы «Castor revoit le jour» из «Кастора и Поллукса». Но после ее триумфов в музыке Генделя здесь остро чувствовался недостаточный диалог с оркестром, который был будто по другую сторону и не слышал певицы. Главная фаворитка Курентзиса Диана Носырева смогла показать, как душевно близка ей тонкая, прозрачная фактура музыки Рамо в дуэте Амура и Гебы из «Галантных Индий». Не зря пригласили тенора Алексея Курсанова спеть ариетту Кастора «Séjour de l'éternelle paix», где пришлись кстати его стройный, грациозный лирический тембр и очевидная эмпатичность во взаимодействии со стилем. Безупречнее всего показала себя в этой сложноустроенной музыке Иветта Симонян, чей идеально выстроенный голос чистого тембра и ясного тона не помешал «трансляции» красот и смыслов звукового мира Рамо. Но неспроста Николаус Арнонкур в статье о Люлли и Рамо написал, что в деле импровизации и мелизматики «французы были намного щепетильнее итальянцев, не допускали никакого произвола, признавая единые и точно установленные правила для инструментальной музыки, требующие чрезвычайно изысканного и продуманного исполнения». И вот этот главный пункт на концерте не соблюдался, особенно в его вокальной составляющей, на шлифовку мелочей времени и навыков не хватило.

Основную часть «Звука света» Теодор Курентзис завершил «Чаконой планет и созвездий» и хором звезд из «Кастора и Поллукса», в которых невозможно было не расслышать дирижерского призыва к гармонии, стремления ценой звука и света успокоить развинтившийся мир, привести его хотя бы на пару часов в состояние относительного баланса.