Первый спектакль новой работы «школы усовершенствования оперных артистов», чем по сути является ЦОП, прошел 27 апреля, в день памяти Мстислава Ростроповича. Исполнение веселой оперетты в девятнадцатую годовщину ухода маэстро из жизни ничуть не парадоксально. Мстислав Леопольдович был человеком жизнерадостным и оптимистичным, а кроме того, «Летучая мышь» относилась к числу его любимейших сочинений. В 1974 году перед отъездом из СССР он работал над ее постановкой в Московском театре оперетты (правда, выпускать спектакль ему уже не довелось, премьеру провел главный дирижер театра тех лет Эльмар Абусалимов). Позже Ростропович не раз возвращался к «Летучей мыши»: во второй половине 1970-х дирижировал ею в Венской государственной опере и, по мнению критиков, привносил в исполнение оперную серьезность и масштаб, а также русский характер. (Кстати, готовя постановку в Москве, Ростропович также трактовал оперетту по-оперному: в частности, настаивал на раскрытии всех музыкальных купюр.) В тот же период он сделал аудиозапись «Летучей мыши» с Баварской государственной оперой (1976, EMI), затем постоянно включал фрагменты из оперетты в симфонические программы Вашингтонского национального оркестра, которым руководил 17 лет, наконец, в 2000-м, выступил музыкальным руководителем постановки в режиссуре Дмитрия Бертмана на фестивале во французском Эвиане (этот спектакль вошел в репертуар «Геликон-оперы» и идет до сих пор).

Для Галины Вишневской «Летучая мышь» была в известной степени «неспетой песней» (по крайней мере, в Москве), ведь именно она предполагалась на роль Розалинды в постановке 1974 года. На аудиозаписи EMI 1976 года звучит, конечно же, голос Вишневской, однако сценического воплощения ее Розалинда так и не получила. Насколько интересно это могло быть, нетрудно представить, если вспомнить, что профессиональную деятельность Галина Вишневская начинала в Ленинградском областном театре оперетты, где, по ее словам, «за четыре года сыграла сотни спектаклей, приобрела сценическую свободу, научилась танцевать, научилась подчинять своей воле каждое движение своего тела» и стала «профессиональной актрисой».

Именно для этих целей – становления не только вокалиста, но и профессионального артиста – в Центре оперного пения взялись за постановку самой знаменитой оперетты Иоганна Штрауса. Уместность выбора оправдывает к тому же и безусловная оперность «Летучки» (как называют музыканты «Летучую мышь»), ее близость к высокому академическому жанру. «Летучка» – непростая пьеса с серьезными и многоплановыми актерскими задачами. Осложняет дело еще и невероятная популярность этой вещи: если не в театре, то по телевидению эту оперетту видел, наверное, каждый, и отсюда – неизбежные сравнения игры молодых артистов с блистательным фейерверком тонких нюансов и выдающихся решений, что содержатся, например, в памятной экранизации Яна Фрида.

Молодой режиссер Михаил Сабелев, победитель геликоновской «Нано-оперы», уже работал в ЦОПе: четыре года назад он сделал здесь очень удачного «Джанни Скикки». Стилистика оперетты пока дается ему меньше: в спектакле не всегда хватает динамики, бесшовности мизансцен, плавности течения действия, артисты нередко остаются скованными либо, напротив, переигрывают. Режиссеру удалось их несколько раскрепостить и преодолеть оперную статуарность в ряде мизансцен, но, с другой стороны, очевидно, что молодые исполнители находятся еще в самом начале своего театрального пути и потому пока трудно добиться от них легкости и естественности существования на сцене.

За основу постановки команда Сабелева (сценограф и художник по костюмам Ирина Сид, световик Денис Енюков, хореограф Максим Куликов) взяла замечательный советский образец пьесы (Михаила Вольпина и Николая Эрдмана), однако в итоге предложила некий смешанный вариант, в котором присутствуют мотивы венского оригинала, а ряд диалогов и вовсе предложен в новой редакции. Нововведения не слишком удачны – остротам не хватает искрометности, диалоги получились более сдержанными, в ряде случаев даже пресными. Венские мотивы (о мести Фалька и оставлении за скобками действия линии с костюмом Летучей мыши) плохо сочетаются с советским либретто: постановщикам стоило бы выбрать один вариант (советский или венский) и строго ему следовать, а не создавать эклектичный симбиоз, запутывающий зрителя (поскольку есть смысловые расхождения между пропеваемым и произносимым в разговорных сценах текстом). Стоило бы и максимально выявить оперную сущность этой оперетты: раскрыть все музыкальные купюры и радикально урезать разговорные сцены. Например, развернутую и очень трудную для достижения хорошего уровня актерской игры сцену-полилог про собаку Шульца Эмму можно было вообще убрать, тем более что она мало дает для развития сюжета и выбивается из венской стилистики оригинального либретто, которому в дальнейшем следуют постановщики. Артисты в этом случае оказались бы в значительной степени на своей территории, которая для них органична, – на территории оперы, на территории музыки, на территории пения. Словом, постановке нужно больше музыкальных номеров и меньше словесного текста, в котором исполнители заведомо не сильны: большинство из них ориентированы на оперную карьеру, поэтому тренаж чисто драматических навыков – возможно, не лишний, но не является первостепенной необходимостью. (Справедливости ради стоит сказать, что ряд моментов режиссером как раз учтен: купированы разговорные сцены с женой прокурора на балу, с тюремщиком в финальной картине, что пошло на пользу динамике спектакля.)

Оформление спектакля в целом достаточно скромно – шесть вертикальных планшетов-ширм у задника и стандартный набор реквизита (диванчик, столик, новогодняя елка на балу и пр.): все это оправданно в условиях фактически студийного спектакля. Что касается костюмов, то не все они отличались безупречным вкусом и органичностью по отношению к артистам, которые должны были их носить. Впрочем, в целом палитра была весьма разнообразна и добавляла игривости. Удачными вышли массовые сцены, начиная с прохода карнавальных масок на звуках увертюры, – в силу хореографического решения и умения режиссера работать с мимансом (на небольшой сцене ЦОПа добиться этого – уже  достижение).

В музыкальном плане спектакль убеждает больше, чем в драматическом. Молодые голоса Эрнеста Сулейманова (Айзенштайн), Аизы Фазлиевой (Розалинда), Алины Хуснутдиновой (Адель), Ивана Жигало (Альфред), Максима Шабанова (Фальк), Аполлинарии Капачинских (Орловский), Акима Руденко (Блинд), Захара Куца (Франк) радуют свежестью и яркостью, владением диапазоном и настоящим оперным посылом. По сочетанию артистической органики и вокальных умений стоит особо отметить исполнителей партий-ролей Адели и Франка. Оркестровое сопровождение под управлением Ярослава Ткаленко следовало завету соблюдения баланса сцены и ямы, хотя достичь этого в условиях крошечного и весьма гулкого зала ЦОПа – недюжинное мастерство. 

Фото: Александр Гайдук