Вердиевские традиции Минской оперы весьма богаты: в прошлом году театр отпраздновал их 90-летие (в 1935-м первым поставили «Риголетто», затем были «Отелло», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Дон Карлос» и другие). В текущей афише – «Макбет», «Аида», «Травиата», вновь «Риголетто» и вот теперь «Набукко».

На мировых сценах «Набукко» долгие десятилетия заслоняли зрелые творения Верди. Во второй половине прошлого века интерес к ранней опере композитора стал возрастать повсеместно, но только не в СССР, где после разрыва отношений с Израилем сочинение из-за еврейской тематики не ставили. Всплеск внимания случился в 1990-е: тогда «Набукко» появился во многих театрах на постсоветском пространстве. В Минске – впервые в 1999 году и в полусценической версии. В 2010-м успех закрепили полноценной постановкой: спектакль Михаила Панджавидзе получился эффектным и долго держался в репертуаре. Именно его первоначально и планировали возобновить (тем более что конфликтная ситуация, из-за которой Панджавидзе ушел из театра в 2019-м, давно забылась). Однако нынешнее руководство польстилось на возможность громкого международного проекта, и ставить «Набукко» пригласили итальянскую команду во главе с Джанкарло дель Монако. К несчастью, 82-летний именитый режиссер параллельно работал в московском Большом над постановкой «Отелло», к тому же в Москве умудрился упасть и сломать несколько ребер, в итоге до Минска не доехал, и вместо него спектакль в белорусской столице ставил его ассистент, россиянин Георгий Шилов.

Идейно это все же работа Джанкарло дель Монако образца нынешнего десятилетия (достаточно вспомнить того же «Отелло» в Москве или недавнюю «Аиду» в Мариинке – все три спектакля выдержаны в одной эстетике). На сцене почти всегда тотально темно или тускло, господствуют черный, серый и ржавый цвета, и даже яркие элементы (например, коронационное платье Абигайли или золотой овен, нависающий над пленными иудеями) приглушены весьма дозированным светом (Людмила Кунаш). Сама сцена загромождена огромными планшетами, имитирующими храмовые стены, лишь центральная часть иногда открывается в глубину – на ней появляется то упомянутый овен, то космогонические проекции, то устанавливается царский трон, однако много воздуха и пространства сии манипуляции не добавляют. По большому счету декорация на все четыре акта оперы одна – небольшие изменения погоды не делают. Общее впечатление – «визуальная духота», которая, возможно, и соответствует либретто Темистокле Солеры, правильно иллюстрируя сюжет, но однообразие быстро утомляет.

Собственно действие почти полностью отсутствует. Спектакль отличает исключительная статичность, обилие фронтальных поз, малое количество сцендвижения – в большинстве картин что солисты, что хор поют в зал, и только. Известно, что у «Набукко» большой ораториальный потенциал (роль хоров здесь колоссальна), однако постановщики не просто подчеркнули его, а фактически превратили оперу в статуарную презентацию оратории. Единственной более-менее драматургически интересно решенной сценой оказался знаменитый хор «Va pensiero», который слушает закованный в цепи царь, прозревая к новой для себя вере.

Вместе с тем назвать полностью классической постановку также невозможно – ведь не ораториальная статуарность, пресловутый «концерт в костюмах» определяет степень классичности той или иной работы.

Художник спектакля Франческо Бонати, по его утверждению, вдохновлялся конкретными неошумерскими мотивами ломбардской архитектуры XIX века, но сценография вышла абстрактно условной, больше напоминающей традиционно европейское понимание ориентальных мотивов, чем собственно древний Вавилон. То же можно сказать и о костюмах – условных, не историчных, с элементами эклектизма. Да и нужно ли делать из «Набукко» исторический спектакль, учитывая антиисторичность либретто Солеры (который опирался не на научные изыскания, а на библейские сказания), а также известный факт, что исторический антураж Верди нужен был лишь как декоративная оболочка, под которой он мог бы в условиях австрийской цензуры донести до итальянской публики свободолюбивые идеи Рисорджименто? Очень далекие от нас сегодняшних иудео-вавилонские реалии, да еще и пересказанные неточно, нужны на современной сцене для чего-то иного, для трансляции каких-то универсальных смыслов, чего в спектакле заявлено не было.

Всю эту «статуарную вампуку» можно было пережить ради музыки, но и тут достижения половинчаты. Удивляет решение брать к постановке оперу, изобилующую вокальным экстримом, когда из трех протагонистов только один может справиться с ними достойно.

Бас Андрей Валентий – Захария в очередной раз убедил (партия у него в репертуаре давно, он пел ее и в прежних постановках) богатством, мощью и фактурностью своего красавца-голоса с настоящим премьерским посылом в зал, певческой харизмой: все это вместе искупало даже отсутствие настоящих профундовых низов. Для убийственной партии Абигайли сопрано Марта Данусевич определенно не готова. Ее хотя и сильный, большой, но в своей основе лирический голос не наделен необходимыми драматическими красками, колоратурой певица владеет посредственно (а здесь она присутствует с избытком, партия написана еще в традициях бельканто), немалые проблемы испытывает на крайних верхних нотах, которые берет часто боязливо, в иных случаях – резковато, некрасиво ширя звук. Для партии Набукко, предназначенной маститым корифеям, молодой баритон Кирилл Панфилов еще не созрел, что особенно чувствовалось в первой половине спектакля, где царь по-настоящему повелевает: не хватало ни актерской значительности, ни стабильности пения, в первую очередь в верхнем регистре. Значительно успешнее показал себя певец-артист в лирических сценах – несчастный, страдающий, молящий, повергнутый владыка получился у него намного увереннее: и голос звучал лучше, и актерское решение «сцен безумия» далось Панфилову органичнее.

Из ролей второго плана лучше всех ожидаемо оказалась Оксана Волкова (Фенена) – европейское звучание ее лирического меццо хорошо было и в ансамблях, но особенно тронуло в единственной арии героини. Яркая экспрессия Дмитрия Шабети радовала на протяжении всего спектакля – красивый и богатый тенор белорусского премьера звучал впечатляюще почти всегда (лишь пара крайних верхов не дотянула до идеала). На высоте были и коллективы белорусского Большого: красивое звучание хора Нины Ломанович и рафинированная и драматургически выстроенная игра оркестра под управлением Артема Макарова – пожалуй, главное позитивное впечатление от минской премьеры. 

Фото – Татьяна Бервина