…В 1989 году Такэмицу написал «Литанию» для фортепиано — двухчастный неспешный 12-минутный опус с сентиментально-романтической темой во фригийском ладу, с перебором арпеджио, неброскими одиночными атональными аккордами, целотоновостью, разнообразием политональных, кластерных, модальных вертикальных линий и сочетаний, с неожиданным вклиниванием беспокойного «бродящего» пассажа, с чем-то джазово-гармоническим и с «зависающим» финалом. Позднее выяснилось, что материал «Литании» извлечен из фортепианного сочинения Lento in due movimenti 1950 года, премьера которого спровоцировала жестокую критику. К концу 1980-х подобная реакция воспринималась уже неким казусом. Однако чтобы в этом казусе разобраться, стоит обратиться к началу истории японского композитора.

Бумажные клавиши

Начало пути Тору Такэмицу (он родился 8 октября 1930-го в Токио) было далеко не хрестоматийным. Одно то, что желание стать композитором возникло, когда Тору еще не знал нотной грамоты и не имел серьезных представлений о музыке, уже весьма необычно. «Я просто решил стать композитором», — говорил он впоследствии. А своим основным учителем называл... радио, уточняя, что это была «радиостанция для американских солдат». После войны Япония находилась под американской оккупацией, и по радио каждый день, вспоминал Такэмицу, «транслировали прекрасную классическую и джазовую музыку». Потрясение вышло столь сильным, что юный Тору нарисовал клавиатуру фортепиано на бумаге и по ней стал изучать инструмент. Позднее придумал более предметный способ: «...когда я гулял по городу, если слышал звук фортепиано откуда-то, ...заходил в дом и просил разрешения прикоснуться к фортепиано на 5 минут. Мне никогда не отказывали». Годы спустя на разных концертах к композитору подходили люди со словами: «Это я одолжил вам свое фортепиано, когда вы были молоды!»

Скорее всего, джаз оказался первым увлечением мальчика, ведь отец Тору слыл любителем новоорлеанского стиля и часто заводил пластинки с записями Луи Армстронга или Сиднея Беше. Занятия же с Ясудзи Киёсэ, профессиональным музыкантом, у которого Тору некоторое время брал частные уроки, сводились в основном к разговорам о литературе и живописи («он не учил меня никаким техническим основам музыки»).

Расстояние между рождением и более-менее профессиональными музыкальными опытами оказалось у Такэмицу лет в 16–18. Однако и здесь следует говорить о далеком от всякой хрестоматийности творческом поиске. Так уж заведено, что начинающий автор осваивает нечто тональное, традиционное, веками обкатанное, и только затем... — у Тору же «затем» опережает начальное и предэкспериментальное. Возможно, связано это с тем, что, в силу не самого основательного музыкального образования, Такэмицу, минуя классический и романтический этапы, сразу окунулся в мир джаза, французского шансона, но более – в мир музыки импрессионистов, Копленда, Барбера и поражавших юное воображение звуков Шёнберга. Видимо, этим объясняется и то, что творчество свое Тору начинал не с ученических пропедевтик, а с расширенной тональности, опытов с атональными, кластерными, нестабильно-ритмическими структурами и отсутствием тактовых черт. Причем опыты эти становились столь занятными, что, допустим, нетактированный фортепианный опус «Незыблемый покой» (1952) и поныне в репертуаре многих пианистов.

И все-таки даже эти спорные, хотя и лежащие на поверхности предположения, не дают однозначного ответа, каким образом в конце 1940-х Такэмицу пришел к мысли об использовании в музыке конкретно-вещественной звучности «через внесение шумов, гулов, природных элементов... расшатывающих темперацию, привносящих свежесть, небанальность красок». И пришел к этому не после, как принято считать, знакомства с открытиями Пьера Шеффера, а самостоятельно и индивидуально.

Но если с Шеффером все ясно — до него французская школа прошла многовековой исторический путь, — то в длительное время замкнутой на самой себе японской культуре подобный прорыв являлся, скорее, нонсенсом. (Чем-то вся эта исторически неподкрепленная авангардность Такэмицу напоминает авангардность Айвза, также без прочной историко-музыкальной базы сразу прорвавшего догмы классицизма и романтизма.)

Эксперимент и ценность традиции

Еще одним «нонсенсом», но уже не только композитора, а всей тогдашней ситуации в японском искусстве, стало создание в 1951-м «Экспериментальной мастерской» (результат усилий художников, поэтов, искусствоведов, композиторов и даже инженеров), где роль Такэмицу была одной из ключевых. И хотя отмечается, что на идеи и концепции данного объединения повлияли разные направления западного авангарда, однако вряд ли западный авангард породил мысль о некоем синтезе искусств, о рождении такого художественного пространства, где все виды искусств были бы органически связаны и взаимодействовали бы друг с другом. Думаю, вполне можно допустить, что идеи этой мастерской в какой-то мере предвосхитили будущую мультимедийность хотя бы тем, что, в отличие от полной вольницы тогдашних западных хэппенингов и перформансов, предполагали выстраивание структурного и композиционного целого.

И пусть в дальнейшем Такэмицу не был особым поборником мультимедийности в искусстве, все же два этих «нонсенса» во многом определили его творческий поиск и путь. С одной стороны, трепетное отношение и внимание к звукам природы — моря, сада, дождя в разное время года, — с другой, не менее чуткое восприятие различных оттенков цвета, света, узоров с извлечением (порой из живописи) новых для себя стимулов и ресурсов. «Анализ музыки, — скажет он в одном из последних интервью, — очень важен для самого композитора, но я думаю, что композитор должен, прежде всего, быть слушателем. Слушать музыку с помощью воображения — это самое важное для композитора».

Не будем забывать и еще об одном «нонсенсе» в творческом пути Такэмицу. Ведь, как правило, представители молодых композиторских школ, пытаясь с первых же шагов обособить свою школу и выделить ее исконные черты, прежде всего обращаются к собственным народным истокам, внедряя национально-музыкальные особенности и колорит в мелодику, ритмику, ладотональность и гармонию. Но только не Такэмицу!

Не припомню ни одного автора, тем более из культур, только-только набирающих вес и ход в мире музыкального академизма, который бы столь яростно дистанцировался от всего своего, национального и фольклорного. Сам композитор говорил, что его оттолкнул царящий тогда в стране культ национализма и милитаризма. Но лучше приведем прямую цитату: «... я японец, но когда решил стать композитором... я ненавидел все, что связано с Японией, из-за пережитого во время войны». И неизвестно, произошел бы у Такэмицу поворот к самому себя, своему корневому началу, не случись в его жизни знакомства с личностью Кейджа... Только прежде вот еще о чем.

До Кейджа был приезд в Японию Стравинского (в 1958 году) и совершенно случайно услышанный Игорем Федоровичем такэмицевский «Реквием для струнных». Был восторг именитого композитора, а далее, благодаря протекции Стравинского, последовал заказ на сочинение от Фонда Кусевицкого. Мировая слава на Тору пока не обрушилась, но заказы начали поступать. И это явно подкрепило его уверенность в правоте композиторского ремесла.

С Кейджем же в жизнь Такэмицу пришло японское искусство. До этого сознательно избегавший в своей музыке любых ассоциаций с чем-то японским, Тору, познакомившись с творческой философией американского изобретателя, заинтересовавшись кейджевскими случайностями и неопределенностями, кейджевскими тембровыми характеристиками рассредоточенных звуковых структур и объектов, неизбывным увлечением Кейджа дзеновскими учениями и практиками, наконец — общим интересом перманентного новатора ко всему восточному и неевропейскому, произвел кардинальную переоценку ценностей и осознал себя японским автором. Неслучайно именно Кейджа Такэмицу называет первым, кому выражает признательность за возвращение к истокам: «Во многом благодаря общению с Джоном Кейджем я осознал ценность своей собственной традиции». И все-таки наибольшее внимание Такэмицу вызвало кейджевское толкование тишины не как пустоты, а тишины как пространства, содержащего самостоятельный смысл и значение. И это толкование напрямую коррелировало с понятием ма в традиционной японской музыке. Ма — нечто вроде паузы, промежутка между звуками. Смыслы ма самые разные, но всегда драматургически важные и определяющие. Ма как ощущение напряжения и предчувствия, ма как расслабление и созерцание, ма как осознание предшествующего, ма как обрыв движения и разрыв между прошлым и будущим… А еще ма как мистическое чувство, что между звуком и тишиной нет логической, художественной связи, что каждая тишина и каждый звук по отдельности, сами по себе — мир самодостаточный, цельный и завершенный. И что тишина и звук в ма порой не дополняют, а исключают друг друга. (Ну как не вспомнить мугаматиста, некогда сказавшего мне, что в идеале музыка должна состоять из одного-единственного тона!)

От «Затмения» — «К морю»

Тут мы подходим к одному из наиболее актуальных и ключевых моментов творчества Такэмицу, о чем всегда говорят и на чем чаще всего акцентируют внимание: соотношение западного и восточного в музыке нашего героя. И здесь, следует признать, композитор отказался от своих «нонсенсов», пошел по вполне нормальному пути. То есть прежде чем приступить к западно-восточному сплаву, он попробовал использовать национальные японские инструменты на территории, более нейтральной и менее для эксперимента опасной. В начале 1960-х Такэмицу стал вводить традиционный инструментарий в свою киномузыку. И когда этот опыт себя оправдал, в 1966-м он рискнул обойтись без «прикладухи», создав пьесу «Затмение» для сякухати и бива, древних народных инструментов, применив особый тип нотации, допускавший некую исполнительскую импровизационность. Когда же «Затмение» вызвало интерес не только у японских, но и у западных музыкантов, в частности у Бернстайна, Такэмицу, по предложению все того же Бернстайна, написал, пожалуй, самое свое популярное западно-восточное сочинение — «Ноябрьские шаги», где соединил европейский оркестр с национальными инструментами. Встреченные поначалу скептически, «Ноябрьские шаги» вскоре получили восторженные отклики ведущих западных мастеров — от Пендерецкого до Копленда. И, надо сказать, по заслугам, ибо чаще всего, в чем убежден, «западное ухо» больше западает не на качество и профессионализм, а на экзотику и необычность музыки, когда достаточно включения в партитуру восточного тара, уда, кеманчи, ребаба или ситары, да еще и в чем-то сонорном, алеаторическом (что уж говорить, если включение это сольное, темброво яркое и броское!), чтобы организаторы фестивалей и концертов возликовали и провозгласили это новым словом и невиданным прорывом.

В случае же с опусом Такэмицу все по-другому. Тут нет заигрывания с синтезом, нет игры в западно-восточный «лубок», а есть соотношение-сопоставление двух звукомиров, европейской вариационности и вариантности японской формы данмоно, есть целостность, объемность симфонического оркестра и самоценность каждого звука сякухати и бива, есть соотношение-сопоставление западной структурности и свободности звуковых ходов и решений. Поэтому на вопрос о западном и восточном в «Ноябрьских шагах» композитор отвечал, что желал «показать как можно большее различие между двумя традициями, не смешивая их».

Думается, заявление о несмешении двух традиций очень важно для дальнейшего понимания западно-восточного в творчестве Такэмицу. Когда-то, рассуждая о позднем творчестве Кара Караева и Сонате для двух исполнителей Фараджа Караева, я говорил, что в этой музыке нет зримого синтеза западных и восточных специфик, но есть попытка через обнаружение в западном восточного, а в восточном западного выявить некие глубинные их взаимосвязи и общности. Например — присущее обеим культурам нечто созерцательное и протяженное, формальное и импровизационное, внезапность переходов от статики к динамике, ритмической стабильности и нестабильности, сосредоточенность на отдельных паттернах и кратких структурах, контрастное ощущение темпоральности в разных фрагментах и эпизодах, стремление к выделению тембро- или звукокраски, концепция больших форм, близких как западной рапсодичности, так и мугамному десткяху или раге. Аналогичное наблюдается и у Такэмицу, избегающего прямолинейного, лобового, мелодического или ритмического насыщения западных форм и жанров зримо восточным колоритом. Даже в более синтетическом оркестровом опусе «Осень» японский автор, при кажущейся возможности соединить оба истока в чем-то едином, большее внимание уделяет выявлению неких тембровых общностей, а не экзотичной демонстрации сочетания западно-восточного. 

Самым оригинальным и своеобразным выявлением западного в восточном, а восточного в западном стало сочинение «К морю», существующее в трех версиях. Одна (1981) — для альтовой флейты и гитары. Вторая (1981) — для альтовой флейты, арфы и струнного оркестра. Третья (1989) — для альтовой флейты и арфы без оркестра. Опус был написан по заказу Greenpeace в связи с кампанией по спасению китов. Поэтому названия трехчастной композиции — «Ночь», «Моби Дик», «Мыс Код» — взяты из книги Г. Мелвилла «Моби Дик, или Кит». Несмотря на то, что в этом произведении нет, казалось бы, ни одного намека на что-то ориентальное, сам тип изложения, формального развития, сама медитативная простота композиционного материала ассоциируется с принципами традиционного японского музыкального мышления. Это и характерно-национальная импровизационность движения, исключающая тактовые черты и размеры, и свободно-вариантный ход мелодических линий, основанный на строго европейском соблюдении главного мотива, в немецкой нотации складывающегося в слово «море» (sea: es—e—a), и подспудное ощущение некоей медитации, отсылающее к восточным духовным практикам. Возможно, этим объясняется и цитата из книги Мелвилла, приводимая Такэмицу: «Медитация и вода неразрывно связаны».

И снова Запад и Восток

Влияние европейских композиторов на творчество Тору Такэмицу бесспорно, при этом он тщательно просеивал их опыт. Так, при всем уважении к дармштадцам, остался чужд культу структурализации и технологичности, считая, что «в сериализме нет перспективы гармонической вертикали» и, главное, что «музыка должна быть чувственной». Зато был открыт музыкальным откровениям Мессиана и особенно импрессионистов — настолько, что, попробовав разнообразное и различное, эволюционировал в сторону гармонически-импрессионистской многозначности и переливчатости, красоты тембровой фактуры, мягкости оркестровых линий и звучаний.

Еще бесспорнее значительное влияние на творчество Такэмицу философии японского сада, основанной на неторопливом изменении пейзажа и ландшафта, на медленной, едва уловимой смене цветов и оттенков, садовых форм и конфигураций, и все для того, чтобы не нарушить гармонии природного и структурного. Послушайте такэмицевские «Коралловый остров», «Зеленый», «Садовый дождь», «Дождевое дерево», «Приближающийся дождь» — думаю, согласитесь с одной из автохарактеристик композитора, временами называвшего себя «садовником музыки».

Но он мог себя и «переформатировать», как в моих любимых «Видениях» (1989), включив в состав оркестра целый ряд низких инструментов — контрфагот, бас-флейту, бас-трубу, бас-кларнет — и вместо привычной «пианиссимости» используя форте.

Нет, он явно не дожил свое, Тору Такэмицу, уйдя 20 февраля 1996-го и оставив много неразрешенных вопросов как для музыки Запада, так и для Востока. Впечатление — что он жил, словно все время что-то припоминая в самом себе, что-то извлекая из недр своей памяти. По блаженному Августину, истину Бог помещает в нашей памяти, поэтому она припоминается. Что бы еще припомнил Такэмицу?..