В Смоленск привезли постановку Дмитрия Чернякова 2004 года: радикально авторскую, специфически трактующую сюжет. Когда этот спектакль родился, либеральным восторгам не было границ: «идея фикс» режиссера – противопоставить пафос государственности трагедии отдельно взятой семьи – была встречена «прогрессивной общественностью» на ура. Но сегодня проблема не только в том, что прошло четверть века и многое в России изменилось, в том числе – в восприятии соотечественников и действительности, и искусства. Замысел Чернякова изначально был ущербен, как любая умозрительная концепция, под которую пытаются подверстать конкретное произведение искусства с его собственным духом и эстетикой.

При всей гениальности музыки, идейно «Жизнь за царя» – церковно-монархический официоз. Такой эта опера родилась, и с этим уже ничего не поделаешь (будь то аутентичное либретто Егора Розена или текст 1939 года Сергея Городецкого) – это надо либо принять, либо не ставить оперу вовсе (как делалось, например, в ранние советские десятилетия). «Противопоставлять» тут просто нечего: даже в лирические, сугубо интимные минуты герои оперы ни на минуту не забывают о своем долге и героическом предназначении. Подвиг Ивана Сусанина, вся ситуация, характеры трактованы в исключительно романтическом, возвышенном ключе без всяких «подтекстов». Поэтому их настойчивый поиск режиссером ведет к натянутости, если не откровенной фальши, о чем публике ни на минуту не дают забыть вирши барона Розена (плохая дикция у хора и частенько посредственная у солистов нередко является сущим спасением).

Но Черняков всегда последователен, он – идеальный доктринер, и если уж что-то придумал, то сопротивляющийся материал обречен быть подверстанным под его идеи. Именно поэтому уже на звуках увертюры Сусанин с остервенением пилит ножовкой какую-то деревянную заготовку, закрепленную в верстаке, – и все годы существования спектакля никого из исполнителей, включая дирижеров и даже музыкального руководителя театра, ничуть не смущает то, что это пиление сильно мешает Глинке. Желая обытовить историю, снизить пафос, режиссер помещает действие в скромную обстановку советского села. Главным визуальным объектом становится тот самый стол-верстак, вокруг которого и разворачивается «сцендвижение». Его суть сводится к двум манипуляциям, попеременно чередующимся (суетливо мельтешащими): или за столом готовят пищу и едят, или вокруг стола герои переодеваются, демонстрируя скудный гардероб (а часто и исподнее).

Первая картинка после увертюры – мертвенная пустынь с засохшей травой и манекенами животных за прозрачным аванзанавесом. Эта основная часть сцены «за кисеей» (верстак остается на авансцене почти весь спектакль) по большей части плохо освещена: не видать ни подруг Антониды, пришедших на девичник (их так и не пускают в дом), ни поляков, бредущих в костромских лесах, ни монастыря, до которого пытается достучаться Ваня. Смотреть на это – скучно и местами неловко.

В рамках искусственной концепции режиссер тем не менее создает по-своему ювелирный спектакль, где все же присутствует логика. Несмотря на антураж (семья Сусанина – в свитерах полярников, поляки – в черных куртках-алясках), Черняков не придумывает «параллельную историю» и в целом следует оригиналу. В сочетании с детальной проработкой мизансцен все в целом работает, оставляя немалое впечатление от спектакля как от более чем своеобразного, но при этом очень личностного высказывания режиссера.

Впрочем, его качество давно под вопросом. Достаточно вспомнить судьбу второго («Польского») акта, который радикально изменили. Вместо специально сочиненной хореографии Сергея Вихарева появился вариант балетмейстеров Сергея Кореня и Андрея Лопухова из постановки 1939 года, то есть постмодернистскую хореографию и сценографию заменили на классическую, и это в творении Чернякова смотрится вставной челюстью. Кроме того, отредактирован и эпилог, в котором ныне парадоксально встречаются стрельцы XVII века и советские колхозники: дверь в доме Сусанина выполняет роль некоего временного портала для мгновенной телепортации персонажей... Словом, благодаря изменениям, предпринятым в начале нынешнего десятилетия, получился странный симбиоз «авторского театра» и «советского стиля». В таком виде спектакль смотрится нелепо, тем более неоднозначно – в контексте Смоленска и Дня Победы. И идейно, и технологически постановка Чернякова устарела, Мариинке пора подумать над новой версией.

В музыкальном отношении опера была представлена очень выигрышно – стилистически чутко и эмоционально ярко. Некоторые фрагменты в интерпретации маэстро Гергиева удивляли (например, более чем подвижный темп в знаменитом трио «Не томи родимый»). Однако в целом прочтение было классическим, а игра оркестра и звучание хора Мариинского театра вызывали восторг точностью и проникновенностью, пластичностью и одухотворенностью. Чуткий баланс между сценой и ямой позволил всем солистам прозвучать выигрышно.

Квартет протагонистов откровенно порадовал. Безупречным оказался Станислав Трофимов в заглавной партии, создавший степенный образ народного героя, убеждая правдивостью и теплотой интонации. Экстремальную по сочетанию героического характера, запредельных верхних нот и элементов колоратурной техники партию Собинина уверенно, даже с блеском спел Ярамир Низамутдинов, обладатель тенора безграничных возможностей. В голосе Екатерины Савинковой сочетаются необходимые для партии Антониды качества – виртуозность колоратур и лирическая глубина-теплота. Светлана Карпова наделила своего Ваню терпкими, подростковыми красками – образ отрока получился убедительным, а техника певицы позволяет и озвучивать контральтовые низы, и добиваться пластичности колоратурных пассажей.

Этому бы исполнению – практически безупречному – да достойную «театральную раму»: глядишь, и взамен редких показов в паре-тройке театров вернулся бы первый русский оперный шедевр на отечественную сцену основательно!.. 

Фотограф - Александр Шапунов