…Конец XIX – начало XX века принесли истории кино огромное количество немых фильмов, многие из которых – настоящие шедевры. Однако за 130 лет существования киноязык сильно изменился, немое кино для современного зрителя кажется анахронизмом, и потому предпринимаются попытки его актуализировать разными способами. Первое, к чему прибегают, – пересоздание звукового ряда, сопровождавшего немые картины. На этот путь подталкивает тот факт, что музыка, иллюстрировавшая кино более ста лет назад, во многих случаях не сохранилась. Та же, что дошла до нашего времени, по художественным качествам часто уступает видеоряду. Как мы знаем, она представляла собой импровизации тапера или компиляции из известных музыкальных произведений. И хотя еще в 1908 году Камиль Сен-Санс одним из первых специально написал музыку к немому кинофильму «Убийство герцога Гиза», подавляющее число саундтреков были случайны и легко заменимы.

Сегодня композиторы пытаются создать звукоряд, конгениальный видеоряду, с одной стороны, и более современный, с другой. Такая задача намного сложнее, чем может показаться на первый взгляд, и то, что среди современных озвучаний немых фильмов не много удач, только подтверждает это. Редкий вариант удачного и весьма остроумного переозвучания немого кино – музыка московского композитора Ираиды Юсуповой к фильму 1935 года «Космический рейс».

Не навреди!

Чтобы по достоинству оценить работу Юсуповой, надо хорошо представлять себе исходные условия для реализации ее задачи, то есть особенности художественной структуры немого кино. Известно, что оно возникло как движущаяся фотография, то есть последовательность смонтированных друг с другом двухмерных изображений. Хорошо известен шокирующий эффект, который оказывали на публику дебютные картины братьев Люмьер: при виде движущегося поезда зрители кричали и вскакивали с мест («Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», 1896). Но редко говорят о том, что шок был вызван не только иллюзией приближения движущегося объекта, но и беззвучностью этого движения, ведь первые фильмы Люмьеров сопровождал только треск проектора. Неестественность такого изображения вскоре была осознана и ликвидирована доступными средствами, самым доступным из которых оказалась музыка. Она решала сразу несколько задач, но меньше всего эти задачи были связаны с сюжетом, содержанием или эмоциями, – с этой точки зрения изображение в немом кино совершенно самодостаточно.

Музыка, во-первых, как единственный звуковой элемент фильма создавала пространственный коррелят движущегося изображения, формируя, таким образом, пространственно-временную структуру кино как специфического художественного языка. Материал экранных искусств составляют реальное пространство, данное в звуке, и запечатленное в изображении время. Главная задача музыки в немом кино – создание третьего, пространственного измерения для двухмерного плоского изображения. Во-вторых, музыка делала движущееся изображение звучащим, а значит, реальным, ибо все движущееся, по законам психологии, должно звучать. Этим объясняется непрерывное, нон-стоп, без пауз использование музыки в немом кино. Смена мелодий, ритмов, темпов коррелировалась в первую очередь со сменой кадров и движениями фигур в кадре, а не диктовалась эмоционально-содержательной стороной изображаемого. В-третьих, музыка обеспечивала связность как отельных фрагментов, так и целого, конструируя его форму. При этом надо помнить, что музыка в кино становится частью кинематографической структуры и существует по ее законам, а не наоборот. Таким образом, на всех трех уровнях художественной структуры – онтологическом, концептуально-содержательном и психологическом – роль музыки в немом кино принципиально отличается от ее функции в кино звуковом. В частности, ее связь с содержательной, эмоциональной стороной произведения была минимальной, чем и обусловливается заменяемость музыки в немом киноматографе, немыслимая для кинематографа звукового.

Создание саундтрека, не разрушающего структуру художественного языка немого кино, – лишь одна из задач, решаемых композитором при его переозвучании. Другая задача – стилистическое непротиворечие визуального ряда аудиальному. Сложность ее заключается в том, чтобы уйти от банальной стилизации, в которой теряется смысл переозвучания, в том, чтобы создать современную по стилю и звуку партитуру, которая бы преодолевала архаику, но не ломала целостность произведения. И прежде чем перейти к рассмотрению того, как Ираида Юсупова справилась с этими задачами, необходимо сказать несколько слов о самом фильме.

Циолковский одобрил

«Космический рейс» – первый советский научно-фантастический фильм об освоении Луны. По сюжету, действие происходит в 1946 году (через 11 лет после начала съемок). Советские исследователи космоса пытаются покорить спутник Земли, запуская туда корабли с животными, однако эти попытки оказываются неудачными. Тогда руководитель группы академик Седых, несмотря на солидный возраст, решает сам лететь на Луну вместе со своими коллегами и тайно пробравшимся на корабль пионером Андрюшей. Космонавты прилуняются на обратной стороне Луны и пытаются перебраться на обращенную к Земле сторону. На этом пути их подстерегают неожиданные препятствия и трудности, но отважные космонавты всё успешно преодолевают и благополучно возвращаются на Землю, где их торжественно встречают соотечественники.

Идея фильма была горячо поддержана государством, а в качестве научного консультанта съемочная группа привлекла самого Константина Циолковского, которому на тот момент было уже 76 лет. Как вспоминал режиссер фильма Василий Журавлев, великий ученый с большим энтузиазмом приступил к подготовке фильма, он считал, что кино в значительно большей степени, чем литература, способно передать представление о космосе и популяризировать идею его освоения среди молодежи. Константин Эдуардович собственноручно начертил 30 эскизов космического корабля, обрисовал состояние невесомости, способы передвижения человека по поверхности Луны, механизм прилунения и приземления, поведение космонавтов внутри корабля и многие другие детали. К сожалению, он не дожил несколько месяцев до официальной премьеры фильма, состоявшейся в 1936 году в Кремле.

Фильм имел огромный успех не только в СССР, но и за рубежом, его копии закупили более 20 стран. Очевидно, что «Космический рейс» продолжает не только фантастические книги Жюля Верна и фильмы Жоржа Мельеса, но в первую очередь идеи русского космизма, ярким представителем которого был К.Э. Циолковский. Концепция превращения космоса в жилое пространство для высокоразвитого человека нового типа, предложенная космистами, была по-своему продолжена в советское время, свидетельством чему и является этот фильм.

«Поехали!..»

Идею написать музыку к «Космическому рейсу» Ираиде Юсуповой предложил ее супруг, кинооператор и видеохудожник Александр Долгин еще в 1998 году. Отталкиваясь от видеоматериала, Юсупова создала вначале концертный вариант, и только 15 лет спустя родился полный, синхронизированный с изображением саундтрек, идеально подходящий видеоряду. «Космический рейс» – не единственный опыт обращения композитора к немому кино. В 2002 году Ираида написала музыку к фильму Ф.В. Мурнау «Носферату, симфония ужасов» (1922), а в 2003-м – к его же «Восходу солнца» (1927). Кроме того, в 2017 году вдохновилась другим фантастическим кинопроизведением – немым кинофильмом Якова Протазанова «Аэлита» (1924) по одноименному роману А. Толстого. По мотивам этих произведений она написала «марсианскую оперу», исполнявшуюся в виде перформанса и как сопровождение для фрагментов из фильма Протазанова. Все эти работы очень интересны, высокопрофессиональны и кинематографичны. Но работа Юсуповой по озвучанию фильма «Космический рейс» наиболее сложна, полна оригинальных находок и даже культурологических прозрений.

Первое, что необходимо отметить, это точное следование правилам игры немого кино: музыка непрерывна, существует параллельно изображению, следуя за сменой кадров, динамикой внутри кадра и общим настроением, не переступая при этом границы экрана и не претендуя на превращение немого кино в звуковое. Но Ираида не просто следует правилам, она их творчески переосмысливает и нестандартно обыгрывает.

Саундтрек представляет собой многослойную партитуру, состоящую из оркестровой музыки, вокальных (сольных и хоровых) номеров, электронных звучаний, подражающих шумами или складывающихся в мелодии, и даже реплик. Каждый из слоев характеризуется не только специфическим тембром, но и лейтмотивами, проходящими в измененном или неизменном виде через всю картину (можно выделить, называя условно, вступительную оптимистичную «пионерскую» песню, «лунную» тему – аллюзию на титульную пьесу альбома Pink Floyd «The Dark Side of the Moon», темы «тревоги», «победы» и другие звуковые символы). Способ организации этой многосоставной ткани – тотальный контрапункт на всех ее уровнях. Во-первых, это полифония сэмплов – излюбленный прием композитора Юсуповой. Сэмплы – звуковые, сколь угодно короткие единицы смысла, которые подвергаются ускорению, замедлению, наложению друг на друга и сочетанию с другими элементами музыкальной ткани.

Полифония шумового слоя и оркестровой музыки – вторая линия контрапункта, и это именно полифония, поскольку за каждым из элементов закреплена своя роль в партитуре (шумы символизируют мир техногенный, оркестровая и вокальная музыка – мир человеческий).

Еще одна контрапунктическая пара – звуковой ряд и видеоряд. Их взаимодействие нетривиально: с одной стороны, оно не нарушает описанных основных принципов соединения музыки и изображения в немом кино, с другой, здесь вводятся нетипичные для немого кино приемы, например исполнение песен и других вокальных номеров, что создает параллельный изображению сюжет. Показателен в этом отношении эпизод, когда академик Седых собирает чемодан перед экспедицией на Луну, сопровождаемый танго – парафразом известной на рубеже 1930–40-х годов песни «Забвение» (музыка Г. Варса, слова Ф. Рефрена), утрирующего сентиментальность ситуации и создающего таким образом комический эффект. В киноконцертном исполнении эту песню поет выходящий в танцевальном движении на авансцену солист хора, что еще более усиливает комическую коннотацию.

Столь же нетривиально и использование шумов: в ряде эпизодов они претендуют на статус звуковых коррелятов происходящих в кадре событий, но только претендуют, а не являются ими. Зрителю и слушателю дают понять, что электронные шумы не есть озвучание показанного на экране, а только его звуковой образ. Так возникает дистанция между показанным и услышанным, и это очень тонкий и правильный, как представляется, прием: оставаясь в рамках структуры немого кино, композитор в то же время как бы отстраняется от нее, смотрит на немое кино с позиции будущего.

Наконец, четвертый вид контрапункта – полифония стилей. Композитор не скрывает, что практически вся сочиненная к фильму музыка представляет собой стилизацию. Это и начальная хоровая песня «под» Исаака Дунаевского, много работавшего в кино, это и модные в 1930–50-е годы танцы – танго, вальс и фокстрот, а также стремительно захватывавший планету джаз. Стилизации подвергаются не только звуки, но и тексты, композитор использует оригинальные слова песен того времени и приспосабливает их к контексту фильма (например, слова известной советской песни И. Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача «Капитан»). Адаптации подвергаются и традиционно используемые космонавтами реплики: «Ключ на старт!», «Поехали!..» Но все эти стилизации отличает один важный и принципиальный нюанс: будучи максимально приближенными к оригиналам, они содержат что-то, что указывает на авторскую позицию по отношению к ним. Вступительный гимнический хор за счет настойчивых повторов и остинато приобретает характер «слишком советский», нарочитая простота «пионерских» песен делает их немного наивными, подчеркнуто сентиментальные танго и вальс вызывают иронию. Здесь важно подчеркнуть: композитор не опускается до карикатуры и не претендует на критику изображаемых событий – это было бы и грубо, и нечестно. Речь идет именно о легкой иронии, дающей некоторое отстранение, взгляд со стороны – на происходящее на экране и на фильм в целом.

Автора!..

Такой результат по остроумию и мастерству исполнения является огромным достижением Ираиды Юсуповой. Во-первых, он не противоречит фильму, поскольку в сценарии, в мизансценах, в диалогах содержится много юмора и самоиронии (неизвестно, правда, соответствовало ли это замыслу К. Циолковского). Во-вторых, он обнаруживает авторское начало (если музыка стилизована, то где же в ней автор?). В рамках такого творческого метода автор являет себя в зазоре между стилизацией и оригиналом. Подобно тому как пауза, по Моцарту, это не отсутствие звука, а «продолжение музыки», авторское высказывание здесь – в отстраненности автора по отношению к первоисточнику. Такой творческий метод типичен не только для Ираиды Юсуповой, но является мейнстримом для эстетики второй половины XX – начала XXI века, связанной с постмодернизмом. Представление искусства как игры со смыслами и устоявшимися формами, переосмысляемыми в ироническом ключе, «интертекстуальность, обращенная в прошлое», смешение жанров и стилей, массового и элитарного, серьезного и смешного, «своего» и «чужого» – все эти родовые черты постмодернистского искусства можно обнаружить в саундтреке Юсуповой к «Космическому рейсу».

Он исполняется в трех вариантах: либо как концертная пьеса, либо вместе с демонстрацией фильма, либо комбинированно, когда кинопоказ сопровождается живым исполнением, синтезированным с записанной оркестровой и электронной партиями, и последний вариант наиболее интересен. В качестве живых исполнителей выступает Ансамбль Покровского, с которым композитор долго и плодотворно сотрудничает и чье фольклорное звучание обостряет иронический подтекст вокальных номеров. В этом случае возникает двойной эффект. С одной стороны, такая презентация фильма возвращает его к временам немого кино, когда показы сопровождались живой музыкой, в том числе оркестровой. С другой стороны – наличие исполнителей на сцене привносит элемент театрализации и усиливает чувство отстранения, превращая кино в «игру в кино» как часть мета-представления.

В «Космическом рейсе» Ираиде Юсуповой удалось, кажется, невозможное: остаться в исторических рамках немого кино, ни разу их не нарушив, не поломав эстетики и образной системы этого искусства, и одновременно создать пространственно-временной континуум, в котором соединены прошлое, настоящее и показанное в замечательном фильме будущее.