Эта опера сегодня относится к раритетам, хотя когда-то была весьма популярна в России: впервые прозвучала в Петербурге через пять лет после своей премьеры в 1876 году (в третьей, венецианской редакции, ставшей канонической). Ее подлинное театральное рождение произошло четверть века спустя, когда в 1901-м титульную роль исполнил Федор Шаляпин (Ла Скала, дирижировал Артуро Тосканини): оперу наконец «распробовали». В начале XX века она ставилась повсеместно, входила в репертуар Большого и Мариинского театров, однако после революции в России к «Мефистофелю» почти не обращались, и советские меломаны знали о сочинении лишь по зарубежным записям или успехам в нем отечественных вокалистов вне СССР. Так, например, Евгений Нестеренко, снискавший признание в партии Мефистофеля за рубежом, был инициатором концертного исполнения оперы в БЗК в 1983-м (дирижировал Дмитрий Китаенко), чуть раньше (1978) ее поставили в Киргизском театре оперы и балета в расчете на уникальный бас Булата Минжилкиева: в 1986-м эту постановку привезли в Свердловск, и, стало быть, «Мефистофель» уже звучал в зале Екатеринбургского оперного театра. Теперь здесь появилась собственная версия оперы, пусть и в формате семи-стейдж: она вошла в репертуарную афишу, состоялись уже два ее исполнения, на осень запланированы следующие.

Бойто писал «Мефистофеля» во многом вопреки Гуно и Берлиозу – его не устраивало то, как старшие коллеги решили фаустианскую тему: он не хотел ограничиваться лирической линией, ратовал за «по-вагнеровски» глубокомысленное прочтение сюжета с опорой на философию Гёте. В результате получился весьма странный симбиоз. Тяготение к философским глубинам привнесло в партитуру много ораториальной статики, монументальной и красивой, но драматургически не развивающейся музыки. Вагнерианское начало помогло сгустить краски и вылепить мощную фигуру главного героя, при этом лирические страницы получились банально-слащавыми – в духе итало-французских романтических традиций: не только не лучше, но в большинстве случаев гораздо слабее, чем у Гуно, что, правда, не отменяет отдельных гениальных находок, таких как ария Маргариты «L’altra notte».

Тем не менее автор «Мефистофеля» производит впечатление оригинальностью мышления, интересными оркестровыми красками (в партитуре, например, активно используются колокольчики и арфа), яркой экспрессией, большими драматическими сценами, отрицающими столь ненавистную вагнерианцу Бойто номерную структуру итальянской оперы. Для расширения стандартного, основанного на классике XIX века репертуара наших оперных театров «Мефистофель» – настоящая находка, на которую стоит обратить серьезное внимание. И «Урал Опера» делает это первой после десятилетий забвения опуса.

В показе сочетались элементы концерта и спектакля. Хор пел по нотам, солисты – частично наизусть (по крайней мере, хитовые номера), одеты все были «в цивильное», однако концертные костюмы иногда обыгрывались: так, Фауст, заключая сделку с сатаной, меняет пиджаки – и этот символический момент, конечно, публикой считывается. Каждой картине соответствовала своя «картинка» на заднике: то кабинет ученого, то улочки Франкфурта, то античные ландшафты, то космогонически-апокалиптические фантазии – режиссер Анна Булахова, художник Анна Давыдова, световик Андрей Романов и видеограф Павел Ахметов постарались увести публику от «сухой» филармонической формы.

Исполнение в целом было на высоте, что в очередной раз подтвердило высокий уровень Екатеринбургского оперного. Величественное звучание хоров (хормейстер Алексей Петров), отличающееся и красотой, и выразительностью звука, ритмической и интонационной точностью, было просто незаменимо в этой во многом хоровой опере. В игре оркестра – качественный саунд, убедительные инструментальные соло, общая романтическая взволнованность – все свидетельствовало о верно найденной стилистике. Однако итальянскому дирижеру Алессандро Биччи не слишком удалось преодолеть родовые недостатки «Мефистофеля» – сгладить мозаичность, неравноценность материала.

Среди септета вокалистов (удалось послушать только один из трех составов исполнителей) некоторые сомнения вызывал лишь Евгений Крюков в партии Фауста – его лирический тенор с оттенком характерности был хорош для обрисовки ученого-старца, но для молодого героя подошел меньше, тем более что партия написана явно в расчете на более плотный голос (в историческом спектакле с Шаляпиным ее пел Энрико Карузо). Второй тенор оперы, исполнитель небольших партий Вагнера и Нерея, молодой артист Кирилл Лозакович по звучанию ближе к спинтовому стандарту центральной партии – в перспективе это может быть как раз отличный Фауст. Также небольшие, женские партии Марты и Панталиды артистично исполнили Ксения Ковалевская и Надежда Рыженкова.

Центральные женские партии Маргариты и Елены Троянской нередко (но не всегда) в мировой практике исполняются одной певицей – тем самым подчеркивается единство женственного начала-образа для влюбленного Фауста. Однако в «Урал Опере» их разделили, причем в разных составах героинь поют попеременно и сопрано, и меццо. В частности, на втором показе, на котором мне довелось присутствовать, Маргариту исполнила меццо Елена Бирюзова, а Елену – сопрано Луиза Жулёва: обе заслуживают суперлативов. Богатый и плотный голос Бирюзовой, полный сочных красок, тем не менее легко справлялся с сопрановой тесситурой, свободно звучал в верхнем регистре. Певице удалось создать привлекательный лирический образ героини во второй картине (встреча с Фаустом) и развернуться во всю ширь своего дарования в драматическом третьем действии, где ее меццовые краски были словно откровение, столь уместны они оказались для обрисовки глубокого трагизма ситуации. В свою очередь спинтовое сопрано Жулёвой – достаточно яркое и сочное для создания эротичного образа легендарной героини греческих мифов: пение было полно неги и пряных красок – стопроцентное попадание в роль.

Наконец, центральный образ, наиболее ответственный в этой опере: Олег Бударацкий по-настоящему царил. Мощный и богатый, фундаментальный голос уральского баса сумел обрисовать всю многомерность персонажа, захватить стихийной силой демонического обаяния. Особенно порадовали две вещи: интонационное и тембральное разнообразие. Певец расцветил партию максимально, выявил тысячу нюансов, детально проработал всю роль, а не только ударные номера (в их числе ария со свистом), что говорит о его вдумчивом и всестороннем погружении в сложный образ. 

Фотограф - Ольга Керелюк

Фото предоставлены пресс-службой «Урал Оперы»