Очередную премьеру нижегородцев можно назвать удачной во всех отношениях: качественному сценическому воплощению сопутствует высокий музыкальный уровень (или наоборот – кому как больше нравится). Постановка, впрочем, не свободна и от спорных элементов, подчас вызывая вопросы, не на все из которых возможны однозначные ответы.

Спектакль Екатерины Одеговой едва ли устроит апологетов жестко-концептуальной режиссуры, равно как и приверженцев «традиционализма». Первые предпочли бы нечто наподобие «космической одиссеи», как у Клауса Гута в Парижской опере, или даже еще более крутое, тогда как идеал вторых – беспрекословное следование всем авторским указаниям, включая время и место действия. От последнего в постановках «Богемы», как правило, не отказываются и радикалы (за исключением разве только вышеприведенного примера) – слишком уж многое здесь завязано на Париже. «Париж – город, где главным героем становится атмосфера нежности и красоты, экспрессии и грусти, страсти и безнадежности», – пишет в буклете Одегова. В спектакле узнаваемых парижских реалий не то чтобы много, но образ Парижа, несомненно, присутствует, воплощаясь не только в атмосфере, но порой также и в застывших – по принципу «остановленного мгновения» – мизансценах, напоминающих какую-то из картин художников «парижской школы» или их предшественников-постимпрессионистов (Тулуз-Лотрека, к примеру). Появление в числе эпизодических персонажей… Анны Ахматовой – какой ее изобразил Модильяни, – вроде бы указывает на то, что время действия сдвинуто на пару десятилетий вперед (а по отношению к литературному первоисточнику – роману Мюрже – так даже более чем на полвека). Вместе с тем постановщики отказываются от излишней конкретизации.

Режиссура нигде не вступает в конфликт с музыкальной драматургией, допуская, однако, те или иные расхождения с либретто – не слишком принципиальные и касающиеся в основном второстепенных моментов. Вот, к примеру, сцена в Латинском квартале. Мюзетта разыгрывает спектакль для Марселя, а Альциндор, вместо того чтобы отнести якобы сломавшуюся туфельку сапожнику, отдает ее тому же Марселю, уступая таким образом поле битвы сопернику. И ретируется, оставив на столике несколько купюр, то есть явно не планируя возвращаться. Вопрос, с чего, собственно, Мюзетта взяла, что ее богатый поклонник непременно вернется и оплатит заодно еще и счет всей честной компании, повисает в воздухе…

Другие вопросы носят более общий характер, касаясь главным образом «надстройки» – программных тезисов идеологов и создателей спектакля. По словам Одеговой и драматурга постановки Михаила Мугинштейна (на страницах ли премьерного буклета, в интервью или в лекциях перед началом спектакля), «Богема» – прежде всего о необратимости времени. Опере Пуччини этот тезис особо не противоречит, но не слишком ли он абстрактен, чтобы реализоваться в сценической ткани?

Сама по себе тема времени возникала и возникает на разных сценах не столь уж редко, находя свое выражение с помощью такого наглядного и, кажется, единственно возможного средства, как часы. Старинные или вполне современные, они демонстрировали движение времени в том или ином направлении либо, напротив, его остановку. Но такую отвлеченную категорию, как необратимость, часами не обозначишь. В нижегородской «Богеме» их и нет. Единственную, пожалуй, зацепку дает на первый взгляд нелогичное соединение второй и третьей картин, а не первой и второй. Между первой и второй в опере проходят считанные минуты, тогда как между второй и третьей – месяцы. Но режиссер не зря ведь убирает со сцены по окончании второй картины все, кроме столика, за которым только что восседала четверка богемцев с примкнувшей к ним Мими. Теперь она здесь одна, словно бы в поисках безвозвратно утраченных мгновений, когда у них с Рудольфом все только начиналось…

Другой, кажущийся не менее умозрительным, тезис: смерть Мими означает вместе с тем и конец богемы. Если очень постараться, можно истолковать в таком смысле финальную мизансцену, когда застывший на переднем плане Рудольф устремляет невидящий взгляд куда-то поверх наших голов, а его друзья безмолвно покидают прежде всех их объединявшее пространство. Что-то, похоже, и вправду закончилось – может, богема, а может, и просто беззаботность юности.

Помогают ли все эти тезисы адекватному восприятию спектакля? Скорее да – постольку, поскольку провоцируют зрительскую фантазию, побуждая внимательнее «вчитываться» во всевозможные подтексты, а попутно еще и переводя стрелки с логики внешних, бытовых соответствий в направлении большей условности с элементами символизма. Вместе с тем есть и риск, что в поисках не столь очевидной метафизической составляющей зритель может не заметить или недооценить те или иные играющие детали, психологические нюансы и оттенки, полутона и полунамеки, из которых во многом и состоит режиссерская вязь.

Наиболее сильная сторона режиссуры – подробно и тщательно разработанные рисунки главных ролей. Здесь мы находим целый каскад тонких штрихов и интересных находок, где-то прямо вытекающих из партитуры, где-то органично ее дополняющих. В этом смысле особенно показательна большая сцена Рудольфа и Мими в первом акте. Инициатива тут в руках Мими – начиная с внезапного обморока, от которого она как-то уж подозрительно быстро очнется, и вплоть до первого поцелуя. Может показаться не вполне уместным такой, казалось бы, сугубо бытовой штрих (притом что быт в спектакле по большей части отторгается): во время своего рассказа Мими достает иголку с ниткой, чтобы заштопать дырявый карман Рудольфа, но этим как раз и создается атмосфера интимности между героями, и их взаимное притяжение буквально физически ощущается залом.

Мюзетта появляется в Латинском квартале в облике клоунессы с накладным красным носом, и эта симпатичная находка в дальнейшем «выстрелит» в последней картине. Когда Рудольф с Марселем поют ностальгический дуэт о возлюбленных, с которыми расстались, у первого в руках в какой-то момент оказывается шляпка-колпак Мими, а у второго – этот самый нос. И зритель понимает, о чем они думают, даже не глядя в титры с переводом.

И таких моментов еще немало в спектакле, который отличают, с одной стороны, психологический реализм, а с другой – именно та мера условности, что уместна в этом материале. Одеговой вместе с художником-постановщиком Этель Иошпой и художником по свету Александром Романовым удалось пройти между Сциллой концептуальной избыточности и Харибдой чересчур приземленного прочтения оперы Пуччини.

Возможно, эта «Богема» и проигрывает предыдущей работе Одеговой в нижегородском театре – чудесному «Похищению из сераля». И если тот не походил ни на одну из предшествующих сценических версий оперы, то «Богема» в каких-то деталях о тех или иных из них напоминает. И все же я бы назвал ее одной из лучших среди тех, что появлялись на отечественных подмостках за последнее десятилетие.

В том числе, разумеется, и по музыкальному уровню, без чего любые режиссерские достижения вряд ли были бы продуктивными. Дмитрий Синьковский и его оркестр La Voce Strumentale, впервые взявшиеся за Пуччини, органично вписались в не самый, казалось бы, близкий им материал, продемонстрировав в итоге более чем достойное качество.

Премьерные спектакли явили публике сразу трех прекрасных Мими. Наиболее опытной Венере Гимадиевой, сделавшей себе имя на репертуаре легкого сопрано, партия, рассчитанная на голос лирико-драматического типа, казалось бы, не вполне подходит. Однако в последние годы голос Гимадиевой стал заметно плотнее, да и мастерство со счетов не спишешь. Мими ей определенно удалась. Все же по части драматической экспрессии и актерской органики, равно как и предполагаемой режиссером символической нагрузки роли, предпочтение стоило бы отдать Екатерине Ясинской. А по красоте звучания – пожалуй, Марии Калининой. Но в целом хороши все три.

Что касается Рудольфа, то основная нагрузка легла в эти дни на более опытного Сергея Кузьмина. Молодой Константин Чурсин показался совсем неплохо, но, сорвав на премьере верхнее до, не решился повторно выходить в этой партии день спустя. В результате Кузьмину пришлось спеть ее трижды за четыре дня, и последний явно дался ему нелегко (включая и пресловутое до). Обоим, впрочем, хватало экспрессии, да и сценически они были достаточно убедительны.

В партии-роли Мюзетты наиболее хороши Жаргал Цырендагбаева и Татьяна Иващенко. Дарья Пичугина несколько уступает им в вокальном, но не в актерском плане.

В качестве Марселя опытному Константину Сучкову не слишком сильно проигрывает более молодой Евгений Фан. Примерно так же обстоит и с двумя Колленами – Александром Вороновым и Матвеем Пасхальским.

Качественный разрыв ощущается по-настоящему лишь у Шонаров. Очень хорош и выразителен в этой партии-роли Александр Миминошвили. А вот Олег Федоненко, и без того обладающий достаточно крупным голосом, еще и непрерывно форсировал звук, вдобавок едва ли не всю роль проведя в пародийно-ходульной манере. Но это было единственным напоминанием о провинциализме, долгие годы присущем нижегородской труппе, от которого она ныне почти полностью избавилась.