Концертный зал Мариинского театра, изначально предназначенный для филармонических вечеров, но часто используемый как театральная площадка (в связи с грядущей реконструкцией Исторической сцены эта функция зала будет только возрастать), в фестивальные дни задействован в основном по своему главному назначению. Программы предлагаются разнообразные – как популярные, так и раритетные, немало и таких, которые представляют собой парадоксальное, казалось бы, сочетание стилей и композиторских имен. В их числе – концерт из произведений Густава Малера и Франсиса Пуленка в исполнении оркестра театра под управлением Кристиана Кнаппа.

Малер и Пуленк – авторы, по времени не слишком далеко отстоящие друг от друга, однако эстетически и стилистически весьма разные. По крайней мере сочинения, выбранные маэстро Кнаппом, очевидно контрастны – и по музыкальному языку, и по идейно-психологическому содержанию. Видимо, в этом противопоставлении и крылся драматургический замысел вечера.

В первом отделении прозвучала Четвертая симфония Малера – непонятая большинством его современников, воспринятая ими как насмешка композитора, который словно нарочито окунал их в давно отзвучавшую ясность и простоту венского классицизма. Гайдновско-моцартовская гармоничность первой части, сменяемая листианской романтической тревожностью второй, вагнеровско-брукнеровская медитативность Адажио и, наконец, хоральность-пасторальность финала с солирующим сопрано, имитирующим детское пение (здесь очень кстати пришлась резковато-«мальчуковая» манера вокализации Анастасии Калагиной, отсылающая к традициям церковных дискантов), – в начале прошлого века все это было так необычно и так противоречило музыкальному мейнстриму, что оставляло публику, даже просвещенную, в недоумении. На дистанции в более чем сто лет загадочный опус Малера, не поддающийся однозначному толкованию и сегодня, воспринимается как гимн красоте мироздания, хотя и подверженной испытаниям, но неминуемо приводящей к торжеству высшей гармонии.

Эти идеи мариинский оркестр выразил со свойственным ему мастерством. Галантное изящество, с которым струнные вели простодушные и напевные темы, отвечало самым изысканным представлениям о классическом совершенстве; разноцветье многочисленных духовых, филигранно исполнявших свои партии, создавало чудесную мозаику созвучий, украшенных изощренной орнаментикой ударных: особую роль здесь играют бубенцы, отвечающие за наивную «детскость» и одновременно театральную маскарадность сочинения. Богато колорированное звучание оркестра словно превозмогало камерную природу Четвертой симфонии, и по мере приближения к финалу ее сложные образы все более утверждали в публике светлое, лучезарное настроение, проникнутое гармонией и надеждой.

Второе отделение было отдано моноопере Пуленка «Человеческий голос», сочинению, для эмоционального строя которого такие понятия, как «гармония» или «просветление», совершенно не характерны: в опусе господствует психологически взвинченная атмосфера, обусловленная душевными муками покинутой героини. Ее иступленный монолог (хотя драматургически – это часть диалога по телефону, но второго собеседника композитор нам не показывает) изобилует экспрессионистской нервозностью – напряженная атмосфера сконцентрирована не только в вокальной партии, но и в оркестре, чей «аккомпанемент» полон резких диссонансов, синкопированных ритмов, многозначительных пауз. После небесной возвышенности Четвертной симфонии Малера этот опус воспринимается падением в бездну надломленной страданиями человеческой психики.

Героиню воплотила меццо-сопрано Юлия Маточкина. Молодая, но уже прославленная солистка Мариинского театра не первый раз выходит на сопрановую территорию: в ее репертуаре несколько пограничных партий, исполняемых певицами обоих амплуа. Тем не менее моноопера Пуленка – разговор особого рода, поскольку меццо берутся за явно сопрановую партию совсем не часто. Хотя тут не так много предельных верхних нот, сама партия традиционно ассоциируется со звучанием лирического сопрано, со светлой краской, присущей преимущественно этому голосу, а насыщенные драматические страницы партитуры, исполняемые хрупким голосом сопрано, воспринимаются еще более щемяще – как демонстрация душевного надлома героини, воплощение ее беспомощности перед ударами судьбы.

Плотный и сочный голос Маточкиной подарил совсем иные краски. Героиня получилась не просто страдающей и надломленной, а зацикленной на своих переживаниях, направившей всю волевую силу характера на отчаянное саморазрушение. Экспрессивно-драматические страницы прозвучали у Маточкиной наиболее выпукло и объемно, отчаяние, благодаря выразительным краскам тембра, было нарисовано ярко и глубоко трагично. Моноопера исполнялась на языке оригинала, и надо отдать должное точности и обаятельности французского прононса Маточкиной, а ее «привязанность» к нотному тексту (исполнение носило строго концертный формат) была очень условна – певица чувствовала себя в материале более чем свободно, фактически предложив полноценное театральное решение со скупым, но все же очевидным мизансценированием. Видимо, тут сказалось ее недавнее участие в проекте Дягилевского фестиваля, где «Человеческий голос» был представлен как своеобразная опера-балет с «двоящейся» героиней, которую вокально воплощала как раз Маточкина, а визуально – балерина (впрочем, это только догадка, поскольку пермского спектакля я не видел). С маэстро Кнаппом и его оркестром у солистки наблюдалось чуткое взаимодействие-взаимопонимание, что в подобном материале, полном постоянных перемен в темпах и типе мелодекламации, жизненно необходимо. В результате исполнение вышло близким к совершенству по степени слияния певицы и оркестрантов: они действовали и существовали как одно целое, создав многомерный мир-образ «заблудшей души».

Фото предоставлено пресс-службой Мариинского театра