– Омер Меир, на каком языке мы c вами будем говорить – английском или русском?

– Я бы хотел говорить по-русски, который сейчас активно учу. Я бы хотел говорить на нем больше, но мне не с кем, поэтому использую любую возможность. Мне даже десять минут не помешают.

– Как прошел ваш первый сезон руководства Гамбургской оперой?

– Все прошло хорошо и даже лучше, чем хорошо. Было очень красивое начало.

– Чем так хороша Гамбургская опера, о которой я всегда слышу много восторженных слов от певцов, которым посчастливилось там работать?

– Это интересный вопрос. Гамбургская опера как театр была особенно интересна лет тридцать или, может быть, даже сорок назад. Был такой момент в Германии, когда, если тебе хотелось узнать о том, что нового творится в театральном мире, ты должен был обязательно идти в театр. В Гамбурге творились невероятно интересные вещи, когда интендантами там были такие люди, как Рольф Либерман и Петер Конвичный. Последние лет двадцать Гамбургская опера держала свой, несомненно, очень высокий уровень, все было хорошо, но, как мне кажется, с точки зрения арт-проекта у них не появлялось чего-то «сверх того», чего-то очень-очень интересного. Сейчас наступил важный момент для всех нас, потому что когда в Германии происходит значительное секвестирование бюджета, в Гамбурге этого нет: здесь культура по-прежнему занимает очень важное место, находится в приоритете. Да, есть хороший министр, который все время сражается за культуру. Такое бывает, разумеется, редко. Соответственно, мы оказались в хорошем моменте. Конечно, большие возможности, большой потенциал – больше и ответственности. В Германии существует большой риск, который можно описать как «рутина первого класса» (first class routine). Это когда и деньги есть, и жизнь хороша, все исправно функционирует, все легко и доступно для музыкантов и людей – и нет проблем. Мне все это не очень нравится, поэтому понятно, почему меня с такой позицией и выбрали музыкальным руководителем Гамбургской оперы.

– Можно еще чуть подробнее о феномене «рутины первого класса»?

– Это, по сути, философская проблема, и не только в Германии, но и мировая. Она заключается в том, что все мы за этой рутиной утратили бдительность, забыв про вероятность того, что может стать хуже. И мы уже видим, как это происходит и в Израиле, и в России, да уже и в Европе. Были войны – Первая и Вторая, и о них забыли, и напрасно. Рутина же эта означает, что все слишком удобно и привычно. А для вдохновения нужно работать над новыми идеями, думать о том, как делать сегодня театр, быть в диалоге с публикой, узнавать, кто она, искать новую публику, молодую и не только, – публику активную, не пассивную, стремящуюся искать новое вместе с нами. Вот над этим мы работаем.

– Вам повезло оказаться в этот важный момент вместе с Тобиасом Кратцером, известным, уже именитым режиссером, который стал интендантом Гамбургской оперы. Как складывается ваш творческий союз?

– Оказаться в руководстве одного театра вместе с Тобиасом – это мечта, сон. Мы с ним ровесники, и у нас есть общее чувство, что мы хотим и можем сделать что-то очень интересное. Для этого в Гамбургской опере есть хороший оркестр, выступающий регулярно и в Эльбской филармонии, мгновенно завоевавшей популярность во всей Европе, куда приезжают специально, чтобы и здание посмотреть, и внутри побывать. Для нашего оркестра играть там чрезвычайно важно. Первой постановкой Тобиаса в Гамбурге стала опера «Рай и Пери» Шумана. Премьера прошла очень ярко, были аншлаги на всех следующих спектаклях, и это произошло впервые, к сожалению, за много лет, когда не только первый, но и последний спектакль собирает аншлаги. Значит, люди уж поняли, что в этом театре показывают что-то важное и интересное, для нас это очень хороший знак. Потому что когда много работаешь, вкладываешься, все вроде бы хорошо и правильно, но потом вдруг видишь ползала и думаешь – успех успехом, но где же публика? Мы работали над «Раем и Пери» два месяца, которые по интенсивности были похожи на три года, все без исключения выкладывались по полной.

– Чем таким экстраординарным режиссер и его команда смогли заинтересовать публику в «Рае и Пери» Шумана?

– Постановка получилась настолько не похожей на то, что Тобиас делал прежде, что трудно подбирать слова в ее описании. Я бы сказал, он создал очень нетрадиционный спектакль, скорее, эксперимент, в котором важную роль сыграло видео. Не скрою, я не люблю видео на сцене, потому что, на мой взгляд и по моему опыту, это не работает эффективно на протяжении всего времени. Более того, я бы даже сказал, что не признаю видео в театре. В «Рае и Пери» видео не только сработало, но стало частью стиля нашей постановки. В пьесе три части, из которых Тобиас сделал как бы три маленьких оперы, три рассказа, создав героя этих рассказов. Тобиас предложил поразмышлять о кризисе в мире, выбрав три большие проблемы: войну, ковид и перемену климата – то, что волнует сегодня всех во всем мире. В спектакле показано, как эти три кризиса герои проживают и преодолевают, живут в этом и пытаются преодолеть. Одним из «действующих лиц» стала камера, взаимодействующая с публикой, благодаря которой зрители в зале время от времени видели себя на экране. Вы же знаете теорию четвертой стены в театре? Четвертая стена – это публика, которая в этой постановке получила большую и важную роль. Между публикой и сценой возникают взаимоотношения, и мне очень близка эта не только интеллектуальная, но эмоциональная работа, возникшая связь оказывается очень сильной. Потому что в мире оперы ведь либо одно, либо другое одерживает верх, либо китч – либо так называемый Regietheater («режиссерский театр»). Тобиасу ближе эмоциональная манера, которая импонирует и мне, я примерно так же работаю с оркестром. А еще он работает с артистами, как математик, и я тоже репетирую так. Это когда одно с другим складывается, как в задачке – влево, вправо, шаг за шагом, а главный результат получается уже на спектакле или концерте.

– Зрители сыграли свою роль в «Рае и Пери», а как чувствовали себя солисты в таком эксперименте?

– Царила очень красивая атмосфера, мы все смеялись, потому что постановка была чуть-чуть похожа на самотерапию, это было очень сильно, психологично. Это было не привычное дирижирование и пение, но яркое эмоциональное приключение. Так мы решили обойтись с оперой Шумана, о которой, в принципе, мало кто знает. Подобную идею, например, в «Травиате» мы, наверное, не могли бы применить. Все наслаждались моментом. Люди приходили в театр, зная о том, кто такой Роберт Шуман, но не зная эту оперу, поэтому обстановка была похожа на мировую премьеру, ведь когда не знаешь музыку, она кажется новой.

– Почему «Рай и Пери» редко исполняют?

– Ситуация с этой оперой Шумана похожа на ситуацию с «Манфредом» Чайковского. В России эту симфонию еще как-то знают, но в Европе – никто. Я ее очень люблю и дирижирую всегда. И каждый раз, где бы ни дирижировал «Манфреда», в Лейпциге или Бостоне, убеждаюсь в том, что оркестр узнает об этой музыке впервые. Все же уверены в том, что у Чайковского шесть симфоний. Как ни странно, но никто из больших дирижеров, таких как Бернстайн и Караян, не дирижировал «Манфреда», не знаю даже почему. Среди записей я нашел ее только у Рэттла. Так вот, я думаю, что «Рай и Пери», может быть, самая красивая музыка Шумана, где есть и сложная и красивая партия хора, и партии сопрано и тенора тоже полны сложностей и красот, а поют они очень много, сопрано – почти не уходя со сцены, сопрано у Шумана поет все время, как Изольда у Вагнера.

– Вы познакомили публику Гамбургской оперы и с «Русланом и Людмилой» в постановке венгров Александры Семереди и Магдолны Пардитки. Этот шедевр Глинки не идет ни в одном оперном театре мира, да и в России его можно услышать лишь в Мариинском театре. Почему вы решили выбрать это название?

– Темой минувшего сезона, как вы поняли, мы выбрали тему ломки стереотипов. Это когда мы говорим о политике, любви, думая, что мы все о них знаем, но копни чуть глубже, и окажется, что не знаем ничего. Наша идея была дать понять публике: вы думали, что знаете Шумана? Нет, ошибались. Знали Моцарта? А вот и нет! Вы думали, что знали русскую музыку? И снова нет. Есть много того, чего вы не знаете. Это ведь тоже очень большая проблема в мире. Мне было важно поставить одну большую русскую оперу. «Евгений Онегин» – хорошо, но она много где идет, и мы подумали, что нужно то, что никогда не ставили в Германии. И в контексте политической ситуации «Руслан и Людмила» очень интересна, это очень сильный знак и сигнал для политики. Мы хотим диалога всегда, особенно сегодня, как никогда раньше – это наша работа как музыкантов, художников. Огромная ошибка и проблема в том, что мы забываем, что мы, прежде всего, художники. Познакомить нашу публику с большой русской традицией, неизвестной русской оперой – это все глубоко символический жест. Но помимо вышеуказанных обстоятельств я просто очень люблю эту оперу. Обожаю «Садко», но и «Руслана и Людмилу» тоже.

– Какие еще важные стратегические линии вы наметили в развитии репертуара Гамбургской оперы?

– Нам нужно выстроить новые отношения с современной музыкой – создать больше контекста. Такие композиторы, как Пьер Булез или Бернд Алоис Циммерман, лет сорок назад работали против контекста, публики, традиции, в результате чего была потеряна большая часть аудитории. Контекст нужно возвращать. Мы создали большой проект из десяти программ в сезоне симфонических концертов, в которых будет исполнено десять новых пьес, заказанных современным композиторам. Все придумано как игра по правилам, которые композиторы приняли с большим удовольствием. Например, мы сыграли Четвертую симфонию Чайковского, вторую и третью части для которой сочинила Азиза Садикова. Пианист Стивен Хаф играл Третий Бетховена с новой второй частью, написанной в диалоге с Бетховеном. Скрипачка Хилари Хан сыграла Первый концерт Бруха с новой первой частью. Это очень интересно и плодотворно, потому что таким образом публика понимает, откуда и куда движется музыка. В этом содержится и доля риска, но проект работает исправно. Между прочим, когда я спросил свою девятилетнюю дочь Оливию, какая опера за последнее время понравилась ей больше всего, она ответила бы: «Гранд макабр» Лигети, которую слышала на премьере в Палермо. А мы-то продолжаем наивно считать, что начинать надо с Моцарта, но сегодня это уже не так. Сегодня дети очень быстрые, быстро реагирующие, и «Гранд макабр» для нее оказывается намного интересней. Она трижды слушала эту оперу! Для многих из нас современная музыка это «о боже, диссонансы!», а для наших детей тут уже нет диссонансов в нашем понимании, это как будто норма, новая норма. А вдруг, если бы мы пригласили детей на «Гранд макабр», был бы, может, еще больший успех.

– Попробуйте!

– Это интересно, по крайней мере, как перспектива. Мы, живущие в рамках стереотипов, думаем, что это сложно понимать, тяжело воспринимать. А для нового поколения это нетрудно. Для них это работает.