Под взглядом Рихтера

Фестиваль Фонда Святослава Рихтера в Тарусе проходил уже в 34-й раз. Афиша включала целый ряд прекрасных программ и громких имен – по словам организаторов, их концентрация оказалась даже большей, чем в предыдущие годы. Среди участников – Николай Луганский, Александр Князев, Александр Гиндин, Валентин Малинин, Алексей Гориболь и многие другие... Я выбрал три концерта. Первый со вторым объединяло имя Шуберта, второй с третьим – участие Рэма Урасина.

***

Квартет имени Глинки включил в свою программу три фигуры, представляющие разные периоды романтизма. Наряду с такими ключевыми, как Шуберт и Шуман, в нее также вошел Антон Веберн, привычно ассоциирующийся с нововенской школой. Но не будем забывать, что начинал-то он вполне в романтическом русле, и как раз одно из подобных сочинений – Langsamer Satz («Медленная часть») для струнного квартета, – написанное композитором в возрасте 22 лет, мы и услышали. Его соседство с Шубертом в первом отделении никаких вопросов не вызывало – особенно с учетом того, что последний, возросший на дрожжах венского классицизма, оказался вместе с тем и предтечей позднего романтизма. Услышать живьем его струнный квартет № 13 ля минор («Розамунда») – счастливая и не столь уж частая возможность. «Глинкинцы» сыграли его превосходно. А кульминацией вечера стал Фортепианный квинтет ми-бемоль мажор (ор. 44) Шумана, в котором солировал Яков Кацнельсон. Это сочинение не раз играл сам великий основатель фестиваля (чей портрет неизменно присутствовал на сцене), так что Кацнельсон как бы принял от него эстафету.

***

Рэм Урасин после значительного перерыва дал в прошедшем сезоне несколько концертов в Москве. А вот в Тарусе этого замечательного пианиста, уже много лет являющегося художественным руководителем фестиваля, можно было видеть и слышать каждое лето.

В первом отделении своего клавирабенда Урасин исполнил сочинения Моцарта – Рондо ре мажор (KV 485), Адажио си минор (KV 540) и Сонату фа мажор (KV 332). И это был почти что идеальный Моцарт. Но наиболее сильное впечатление произвело второе отделение, где прозвучала Соната № 20 ля мажор (D 959) Шуберта – в глубокой, вдумчивой и вместе с тем прочувствованной интерпретации. Чувства, однако, не выплескивались бурным потоком, но выражались мужественно и сдержанно, что лишь усиливало впечатление. Трагический подтекст этой сонаты (да и едва ли не всех его последних) – поединок со смертью с предопределенным результатом – прозвучал очень внятно, пробирая буквально до костей. Урасин играл сонату сравнительно медленно (около 45 минут), но никаких зависаний и пустот не возникало, а пресловутые шубертовские «божественные длинноты» воспринимались с упором исключительно на прилагательное. На бис прозвучала шубертовская же «Венгерская мелодия» (D 817), и это было не менее завораживающе.

***

На следующий день Урасин в качестве солиста сыграл лишь «Ноктюрн» из цикла «Лирические пьесы» (op. 54 № 4) Грига. В ансамбле с ним выступала прекрасная певица Любовь Петрова, связанная с фестивалем еще с юности (ученица Галины Писаренко, одной из его основательниц, она дебютировала здесь в возрасте 17 лет).

К сожалению, Петрова была не совсем здорова и предстала не в лучшей форме. Поначалу у нее «проваливались» низы, потом сбоили верхи. Тем не менее певица мужественно исполнила всю программу до конца (включая даже один бис) и в целом, я бы сказал, одержала победу, лишний раз продемонстрировав, чем художник-музыкант отличается от просто вокалиста. Для последнего даже одна неудачная нота может обернуться если уж не катастрофой, то серьезными репутационными потерями. Петрова же пела столь выразительно и проникновенно, что те или иные огрехи уходили в тень. Не зря Шаляпин настаивал: «в правильности интонации, в окраске слова и звука вся сила пения». Петрова еще раз подтвердила его правоту. И если изумительные «Шесть романсов» (соч. 39) Грига в принципе не совсем ложились ей на голос, предполагая звук более низкий и плотный, то с песнями Ана, Дебюсси и Форе дело обстояло иначе. А лучше всего получились романсы Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова и Свиридова.

Но и здесь роль Урасина оказалась не менее важной и значимой. Он явил себя чутким ансамблистом, а его вступления буквально к каждому номеру представляли самостоятельную ценность.

Лики романтизма, совершенство и драйв барокко

Между фестивалями «Под небом Гнесинки» и тарусским имеются точки пересечения. И тот и другой проводятся в симбиозе с летней школой, а на афишах можно подчас видеть те же имена. В данном случае – Якова Кацнельсона, чьим клавирабендом как раз и открылся московский фестиваль.

Программа «Призраки Австро-Венгрии» была подготовлена пианистом к своему полувековому юбилею, отмечавшемуся в мае. Тогда услышать ее не удалось, зато теперь я смог наверстать упущенное. Столь нетривиальный ракурс позволял свести вместе самые разные имена, и вот в одном флаконе оказались Моцарт, Шуберт, Лист, Брамс, Берг и даже – Иоганн Штраус. Строго говоря, подверстывать сюда первых двух было не вполне корректно с исторической точки зрения: такое государство появилось на карте лишь во второй половине девятнадцатого столетия. И хотя Венгрия еще задолго до того была связана с Австрией тесными узами, долгие годы даже входя в состав империи, в творчестве Моцарта тем не менее венгерский элемент не оставил заметных следов – в отличие от Шуберта (чему порукой хотя бы та же «Венгерская мелодия», которую Рэм Урасин играл на бис). Хронологическая последовательность тоже поначалу казалась немного странной: в первом отделении Лист, Моцарт, Брамс, во втором – Берг, Шуберт и Иоганн Штраус. Но каким-то удивительным образом подобные прыжки сквозь эпохи и стили не приводили к пестроте, и все перечисленные вполне между собой ладили.

Венгерские рапсодии Листа многими воспринимаются в качестве музыки поверхностной, предназначенной лишь для демонстрации виртуозной игры. В противовес этому рапсодия № 14 у Кацнельсона предстала сколь виртуозной, столь же и весомой по части музыкального содержания. 12 вариаций Моцарта на тему французской песни «Ah, vous dirai-je, Maman» (KV 265) были сыграны легко, изящно и с юмором. Пять венгерских танцев Брамса – преимущественно крупным штрихом, но и с богатством оттенков. За экспрессивной Сонатой си минор Берга последовал проникновенный Шуберт – Аллегретто до минор (D. 915) и Экспромт № 3 си-бемоль мажор (op. post 142). Эффектным завершением программы мыслился «Королевский вальс» Штрауса в обработке Альфреда Грюнфельда – звуковое пиршество, напоенное неповторимым венским ароматом и приоткрывшее какие-то глубинные слои, от этого композитора вроде бы и не ожидаемые. Но финальную точку поставил все же Шуберт: на бис прозвучала листовская транскрипция знаменитой «Серенады» (из цикла «Лебединая песня»), став настоящим откровением.

И как тут было не пожалеть, что Кацнельсон упорно избегает играть сонаты Шуберта. Зато несколько дней спустя на фестивале прозвучала последняя из них в исполнении Юрия Мартынова.

***

Клавирабенд Мартынова прошел под титлом «Шуберт и Шуман. Грани и отражения». Здесь уже изначально не возникало вопросов относительно построения программы, хотя, если говорить об «отражениях» Шуберта у Шумана, то «Детские сцены» и «Венский карнавал», возможно, не самые характерные в этом смысле произведения. Мартынов принадлежит к числу лучших интерпретаторов музыки этих двух композиторов, а Шуберта у нас, кажется, столь же регулярно никто больше и не играет. Полугодом ранее в МЗК пианист уже объединял двух великих романтиков, но та программа ни в чем не пересекалась с нынешней. А вот Сонату си-бемоль мажор я уже слышал у него около трех лет назад. Интерпретация за это время почти не претерпела изменений в основных чертах, но вместе с тем воспринималась, как рождающаяся здесь и сейчас. Возникали, конечно, и какие-то новые акценты, сделав еще более рельефными и зловещими пронизывающие ее «пляски смерти». После этого сравнительно ранние шумановские циклы воспринимались, как некое просветление («Детские сцены») или даже жизнеутверждение («Венский карнавал»).

***

Шопену – еще одному великому романтику – посвятил свою программу Иван Чепкин. Составил ее 18-летний пианист с таким размахом, что хватило бы на полтора концерта: в первом отделении – 24 прелюдии плюс Этюд до мажор (op. 10 № 1), Ноктюрн до минор (op. 48 №1) и Баллада № 4 фа минор (op. 52); во втором – Соната си минор в окружении трех мазурок (op. 50), Ноктюрна фа-диез минор (op. 48 № 2) и Полонеза ля-бемоль мажор (op. 53). Чепкин тонко чувствует Шопена и прекрасно его играет, в том числе и по части техники. Понятно, что трактовки еще неизбежно будут шлифоваться и углубляться, нюансировка и тембровая палитра обогащаться, но уже и сегодня молодой пианист может практически на равных конкурировать на этом поле со многими из куда более опытных собратьев. Его Соната си минор стала, пожалуй, одной из лучших, какие довелось слышать вживую за последние годы. По-настоящему удались ему и 24 прелюдии. В них были не только юношеские трепетность и искренность, но и глубина. Подчас, правда, пианиста немного заносило по части темпов, но если в прелюдиях и сонате кое-что игралось слишком быстро, то ноктюрны, наоборот, звучали на удивление в замедленном темпе – примерно в таком их играла недавно Элисо Вирсаладзе…

***

Клавирабенд Василия Заболотнего в этом году произвел гораздо лучшее впечатление, нежели на том же фестивале годом ранее. Если тогда позитивные и негативные моменты присутствовали почти в равных пропорциях, то ныне вторых оказалось совсем немного. Программа была посвящена жанру фантазии и не включала ничего из числа уж совсем противопоказанного этому пианисту (вроде музыки импрессионистов). Открывшую вечер «Хроматическую фантазию и фугу» ре минор (BWV 903) Баха Заболотний сыграл в романтическом духе, так что порой можно было заподозрить, будто перед нами – очередная версия Бузони. Однако сама трактовка показалась при этом вполне убедительной. Не столь удачно сложилось у него с Фантазией фа-диез минор (она же «Шотландская соната») Мендельсона: пианист слишком уж явно подменял сумрак севера южным зноем, и под его пальцами возникало нечто наподобие итальянской оперы. Более всего удались «Семь фантазий» Брамса (op. 116). Рахманиновский цикл 5 пьес-фантазий для фортепиано (op. 3) прозвучал в целом достаточно ярко, хотя и не без издержек: в «Элегии» было многовато экспрессии, а «Полишинель» балансировал на грани превращения в «Бабу-Ягу» из «Картинок с выставки» Мусоргского. Откровенно прогнулась под напором пианиста Фантазия си минор Скрябина, прозвучавшая слишком брутально, в духе раннего Прокофьева. Но пианист тут же себя реабилитировал отличным исполнением шопеновской Фантазии-экспромта до-диез минор на бис.

***

Еще один клавирабенд назывался «Бах и Франция». Дабы сделать такое взаимовлияние особенно наглядным, Ольга Мартынова выстроила программу следующим образом: в первом отделении произведения Баха исполнялись попеременно с опусами Луи Куперена, а во втором к ним присоединился еще и Жан-Анри д’Англебер. Игралось все это, понятное дело, на клавесине, и на слух отличить одного композитора от другого было затруднительно. Собственно, это во многом и входило в задачу: продемонстрировать более схожесть, нежели различия. И клавесин здесь – наилучший помощник, в том числе и в силу определенного единообразия звучания. Мартынова исполнила всю программу с присущим ей мастерством, попутно интересно и содержательно ее прокомментировав. Но все же уху, «испорченному» богатством красок и разнообразием звучания современных роялей, на протяжении целого вечера слушать только клавесин несколько утомительно. Иное дело, когда он вносит свою краску наряду с другими инструментами.

Так было, например, в еще одном вечере, посвященном Баху, где Алексей Лундин и Николай Мартынов (дабы читатели вконец не запутались, надо, наверное, уточнить, что последний – сын вышепоименованных носителей этой фамилии) исполняли цикл из шести сонат для скрипки и облигатного клавира, BWV 1014–1019. Как подчеркнул перед началом Лундин, взявший на себя и роль ведущего, такое сочетание инструментов – скрипка и клавесин – встречается в наше время весьма редко. Но не зря же программу назвали «Бах. Искусство диалога». Диалог у них получился в полной мере – и между собой, и с Бахом.

***

Николай Мартынов стал также и одним из героев программы «Совершенство барокко», которую я бы причислил к наиболее ярким из впечатлений нынешнего фестиваля (как, кстати, и аналогичную в прошлом году). Если в программе Ольги Мартыновой и сонатном вечере барокко представало преимущественно в академических одеждах, пусть сколь угодно высокого покроя, то здесь все было не только качественно, но увлекательно, раскрепощенно и даже весело. Барочный драйв, излучаемый и транслируемый всеми участниками, на протяжении примерно полутора часов не прерывался ни на миг, передаваясь и слушателям. На едином дыхании проносились шедевры Бахов – Иоганна Себастьяна и Карла Филиппа Эммануэля, Георга Филиппа Телемана, а также куда менее известных Генриха Игнаца Франца фон Бибера и Иоганна Генриха Шмельцера. Разумеется, все игралось на исторических инструментах, на этом материале не только что уместных, но и практически незаменимых, доставляющих отдельное наслаждение уже самими тембрами. Всех заводила поразительная, сверхэнергетичная Марина Катаржнова, игравшая буквально всем телом (как это делает, к примеру, Илья Мовчан из ГАКОР). Отменно хороши были и все прочие. Среди них особо выделялась Диана Кривенко (флейта-траверсо). Барочный ас, гобоист Филипп Нодель солировал лишь в одном номере – сонате младшего Баха вместе с Мартыновым, – но участвовал и в некоторых других в составе континуо. Надо назвать и остальных: Полина Шульгина и Варвара Баскова (барочные скрипки), Елена Швецова (барочный альт), Ангелина Николовска (барочная виолончель), Иван Локтионов (барочный фагот). А под конец, как и в прошлом году, публике были явлены барочные танцы в аутентичных костюмах в исполнении преподавателей мастерской исторического танца Entrée Анны Николаевой и Сергея Сосницкого в сопровождении участвовавших в концерте музыкантов. Все они, кстати, – педагоги летней школы, вот уже который год проходящей в Гнесинке параллельно с фестивалем. Несколько дней спустя в том же зале можно было услышать еще одну барочную программу силами ее юных участников (к сожалению, на этом концерте я присутствовать не смог).

Театр одного пианиста

«Прове-Калиш пиано» проходил в одноименной усадьбе, в настоящее время являющейся базой Хора Минина. Руководство этого коллектива и выступило инициатором и организатором фестиваля – что удивительно, не хорового, а, как видно уже из названия, фортепианного. Не все имена, включенные в афишу, вызывали интерес и желание пойти, но вот пропустить клавирабенд Александра Кашпурина я точно не мог.

В программу вошли 9 этюдов-картин (op. 39) Рахманинова и Соната си минор Листа. Оба композитора занимают особое место в репертуаре этого поразительного петербургского пианиста. И именно их музыка звучала на его клавирабенде два с небольшим года назад в галерее «Нико», когда я впервые его услышал. Только тогда это были Первая соната Рахманинова и 12 трансцендентных этюдов Листа.

Кашпурин представляет собой уникальный сегодня тип настоящего романтического пианиста. Каким-то непостижимым образом романтическая свобода и неистовство сочетаются у него с продуманностью интерпретаций. Хотя, пожалуй, слово «продуманность» здесь не совсем точно: у Кашпурина интерпретации словно бы вырастают откуда-то из глубины его музыкантского нутра, и в них присутствует также и элемент бессознательного. Мне уже доводилось писать, что его игра несет в себе еще и ярко выраженное лицедейское начало. Но вряд ли можно однозначно отнести его театр одного актера, то бишь пианиста, к искусству переживания или представления. Для первого у него слишком чеканная фразировка и безупречная форма, для второго – полная вовлеченность и зашкаливающая эмоциональная отдача. У многих пианистов этот рахманиновский опус превращается просто в этюды, у кого-то все же возникают и картины. У Кашпурина картины оживали, обретая подчас еще и драматизм. И по меньшей мере одну – вторую, «Море и чайки» – можно смело назвать исполнительским шедевром.

Пиком вечера стала все же Соната си минор. Ее принято соотносить с гетевским «Фаустом». Кашпурин, не отказываясь от этого круга ассоциаций, вчитывал сюда еще и «Божественную комедию», да и не только ее. На его лице попеременно отражалось то нечто сатанинское, а то, напротив, ангельское, пальцы же в это самое время творили чудеса виртуозности, добывая из рояля то небесно-эфирные трели, то инфернальные звучания.

А на бис пианист вновь вернулся к Рахманинову, сыграв романс «Весенние воды» в переложении для фортепиано Эрла Уайлда. И под его пальцами романс преобразился, прозвучав богаче и интереснее, нежели у большинства вокалистов. И нет, это заслуга отнюдь не Уайлда, на чьей собственной записи пьеса звучит бравурно, на одном дыхании, тогда как у Кашпурина здесь обнаруживается масса разнообразных оттенков, вызывая самые неожиданные ассоциации – от томлений царства Венеры у Вагнера до «Лунного света» или «Острова радости» Дебюсси…

***

А еще говорят, что лето – мертвый сезон…