Прокофьевский драйв и трагический Мацуев

Московская филармония – и уже не в первый раз – открыла сезон в КЗЧ выступлением ГАСО РТ под управлением Александра Сладковского с солирующим Денисом Мацуевым. Концерт посвятили 135-летию со дня рождения Прокофьева, и программу составили исключительно из его сочинений. Однако откровением первого отделения стала совсем даже не прокофьевская музыка.

Концерт № 3 для фортепиано с оркестром Мацуев сыграл вполне качественно, и годами складывавшийся ансамбль со Сладковским и ГАСО РТ был безупречен, но все же вдохновения и драйва, почти всегда сопутствующего игре этого пианиста, заметно недоставало. Казалось, что настроение у Мацуева скорее минорное и с музыкой Прокофьева он в данный конкретный момент не на одной волне, что во многом и подтвердили бисы. «Грустный вальс» Сибелиуса прозвучал с каким-то пронизывающим трагизмом, словно бы изливаясь непосредственно из глубины души пианиста. Характер личного высказывания усиливало и то обстоятельство, что это было его собственное переложение (в котором, по словам самого Мацуева, не изменил ни одной ноты). Почти столь же пронзительно и печально сыграл он и ноктюрн до-диез минор Чайковского.

Что касается прокофьевского драйва, то его с избытком хватало у дирижера и оркестра – особенно в Пятой симфонии. Три года назад, когда они в первый раз исполняли ее в том же зале, интерпретация Сладковского показалась более взвешенной и отточенной. Ныне в ней присутствовало больше спонтанности, но впечатление не стало от этого менее сильным. Сладковский как раз целиком пребывал на прокофьевской волне и даже на бис не изменил герою программы, продирижировав «Смерть Тибальда» из «Ромео и Джульетты».

***

Прокофьев, только теперь уже вместе с Шостаковичем, фигурировал и в программах светлановского ГАСО и оркестра Большого театра. По совпадению, в обоих случаях его представлял Концерт № 1 для фортепиано с оркестром.

В гостях у Чайковского

ГАСО открыл свой сезон в Музее-заповеднике Чайковского в Клину двумя концертами в один день: первый – как финальный аккорд торжественной церемонии посвящения в студенты «Мерзляковки» (традиция, возрожденная более 10 лет назад Владимиром Юровским) и второй, с чуть расширенной программой, для обычной публики. К дважды исполненным концерту Прокофьева и Девятой симфонии Шостаковича вечером прибавился также и пролог из балета Владимира Юровского «Алые паруса» (1942). Дирижировал Дмитрий Юровский, солировал Михаил Пироженко.

Перед началом вечернего концерта Дмитрий Юровский немного рассказал о своем деде, которого, правда, в живых не застал. По его словам, пролог этот с большой долей вероятности целиком исполнялся впервые: для балета он слишком длинен, и его либо подвергали вивисекции, либо вовсе выпускали. Музыка достаточно яркая, зажигательная, во многом в духе киномузыки 30–40-х годов (что никоим образом не указывает на ее второсортность: киномузыку писали те же Прокофьев и Шостакович, а также Попов, Вайнберг, Шнитке и другие).

Михаил Пироженко блестяще сыграл прокофьевский концерт, который совсем недавно исполнял в финале Grand Piano. Это уже, можно сказать, его беспроигрышный конек.

Во втором отделении звучала Девятая симфония, о которой Юровский также поведал немало интересного. А его интерпретацию вполне можно было бы назвать совершенной – и по форме, и по наполнению. На бис, что называется «с огоньком», исполнили гротескное танго из балета Шостаковича «Болт».

Гергиев нон-стоп

Концерт в Большом театре стал второй частью однодневного «Гергиев-марафона», проходившего почти что в режиме нон-стоп. В субботу Большой открывал свой сезон, и в полдень на Исторической сцене давали «Золушку» Прокофьева, вечером на ней же – пуччиниевскую «Мадам Баттерфляй», а в промежутке между двумя спектаклями на Новой сцене звучали Пятая симфония Шостаковича и Концерт № 1 Прокофьева. За пультом неизменно находился сам Гергиев. Для многих, если не для всех, подобное стало бы в первую очередь тестом на выносливость – не факт, что с положительным результатом. Но для Гергиева и это еще не предел, а причинно-следственная связь между количеством и качеством в его случае просматривается далеко не всегда. Не знаю уж, как все происходило на Исторической сцене, но вот концерт на Новой я бы определенно отнес к числу лучшего, что слышал у маэстро за последние годы.

Феерически прозвучал Первый концерт Прокофьева, где гергиевскому напору вполне соответствовал Илья Папоян. Симфония исполнялась сразу вслед за концертом, причем со сцены даже не убрали рояль (на Новой сцене процесс «эвакуации» инструмента требует дополнительного времени, его здесь так просто за кулисы не укатишь, а Гергиеву, видимо, не хотелось устраивать антракт, учитывая, что начало и так задержали более чем на полчаса). И это был один из тех случаев, когда маэстро демонстрировал не просто энергетику – с отдельными интуитивными прозрениями, – но целостную и в высшей степени убедительную интерпретацию, причем от начала и до конца. Симфония воспринималась на одном дыхании, и вопросов по поводу того, о чем все это, не возникало ни на мгновение. Как и разночтений относительно характера финала, в котором не было решительно никакого ликования, зато четко прослушивались торжество толпы и неимоверные усилия героя, дабы не быть раздавленным или подхваченным безликой стихией – на самом деле вполне организованной, – не потерять самого себя, да и просто уцелеть…

Первая, Вторая, Третья…

А уже на следующий вечер начался шестидневный гергиевский марафон в «Зарядье», целиком посвященный Шостаковичу и включающий одиннадцать из пятнадцати симфоний (последние четыре, по каким-то неведомым соображениям, будут представлены месяц спустя) и несколько инструментальных концертов. На открытии цикла прозвучали три первых симфонии и Концерт № 1 для фортепиано с оркестром. В афишах и программках фигурировал исключительно оркестр Мариинского театра, но перед началом объявили, что играть будет объединенный оркестр Мариинского и Большого.

Вообще-то, объединенный оркестр – это, прежде всего, «политическая» или пиаровская акция, лишь в редких случаях продиктованная производственной необходимостью. А уж если таковой возникает спонтанно, едва ли не в последний момент, когда на совместные репетиции почти не остается времени…

Так или иначе, но в открывшей программу Первой симфонии недостаточная сыгранность музыкантов периодически ощущалась. Да и интерпретации маэстро, похоже, еще не вполне отошедшего от подвигов предшествующего дня, немного не хватало целостности, форма порой начинала провисать. И во Второй симфонии элементы хаоса не всегда были обусловлены характером самого сочинения: Гергиеву так и не удалось до конца убедить слушателей, что ее вообще стоит сегодня играть. Ни Вторая, ни Третья не принадлежат к числу шедевров композитора, во многих отношениях являя собой лишь вынужденную конъюнктуру. Конечно, и здесь полно интереснейших находок и гениальных проблесков – в Третьей, правда, в гораздо большей степени, нежели во Второй. Там даже и хоровой финал, славящий Первомай (во Второй – революцию), в музыкальном плане выглядит куда органичнее. Впрочем, хоровые тексты, за исключением отдельных фраз, были трудноразличимы в обеих. Кто-то в антракте высказывался в том смысле, что, дескать, недорепетировали. Полагаю, дело все же не только и не столько в этом: Шостакович написал хоровые партии обеих симфоний таким образом, что их почти невозможно исполнить абсолютно внятно, и скорее всего сознательно. А уж ныне и подавно – чем менее разборчив одиозный текст, тем лучше. При всем том хор звучал отлично (главный хормейстер Валерий Борисов). А в Третьей симфонии уже и объединенный оркестр вполне сыгрался, и она произвела яркое впечатление.

Но перед ней – в качестве своего рода интермеццо – был еще и Концерт № 1, ставший, пожалуй, самой гармоничной частью программы. Заметно поредевший оркестр, от которого, в соответствии с партитурой, остались почти исключительно струнные, звучал вполне стройно. А у Бориса Березовского совсем не наблюдалось небрежности и тяжеловесности, часто сопутствующих ему в последние годы. И, что еще удивительнее, играл он наизусть, чего давно за ним не водилось. С Березовским успешно конкурировал Тимур Мартынов – трубач, чьи соло в этом концерте едва ли менее важны.

В кругу учеников и друзей

С Шостаковичем была связана и программа оркестра Camerata Komitas. Эрнест Алавердян со своим коллективом посвятил ее двум датам – 120-летию со дня рождения Шостаковича и 70-летию со дня основания Московского камерного оркестра Рудольфа Баршая (правопреемником которого ныне является ГАКОР). Программа включала два сочинения, где имена Шостаковича и Баршая стоят рядом, и еще три, имеющие прямое или косвенное отношение к тому или другому, а то и сразу к обоим. Последнее можно сказать о «Музыке для струнных» ученика Шостаковича Револя Бунина, посвященной Баршаю. Мечислав Вайнберг дружил с обоими, и Баршай исполнял многие его сочинения, хотя не факт, что в их число входило прозвучавшее в этот вечер Концертино для виолончели и струнного оркестра. Не удалось найти свидетельств также и об обращениях Баршая к музыке Галины Уствольской. Но вот с Шостаковичем Уствольская была связана достаточно тесно, хоть позднее от него и дистанцировалась. Однако Концерт для фортепиано, струнного оркестра и литавр, исполнявшийся в тот вечер, написан в 27 лет, когда она еще училась у Шостаковича в консерватории, и воздействие учителя здесь ощущается уже со вступительных тактов.

Изначально планировалось, что в первом отделении будут исполняться сочинения самого Шостаковича, а во-втором – всех остальных, но потом решили сделать иначе: Шостакович программу открывал, и он же ее завершал.

Первым номером стала Камерная симфония – баршаевская оркестровая транскрипция Восьмого квартета, едва ли не более популярная, нежели сам квартет. Коллектив, впервые выступавший в стенах БЗК, поначалу звучал недостаточно полновесно для этих стен, но постепенно вполне адаптировался к залу. А вот атмосфера каждого сочинения возникала уже с первых тактов.

Великолепно сыграли концерт Уствольской, где в качестве солиста выступал Владимир Родин, лихо справившийся со сложнейшей фортепианной партией.

Бунина исполняют нечасто; я знал его прежде лишь по откровенно слабой опере «Народовольцы» (в 80-е годы она шла на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко), искренне не понимая, за что же Шостакович так ценил своего ученика. Но его изумительная «Музыка для струнных» все поставила на свои места. И, послушав предварительно запись самого Баршая, возьму на себя смелость сказать, что комитасовцы во главе с Алавердяном оказались достойны этого образца.

Прекрасно прозвучало и Концертино Вайнберга, в котором солировал Данила Владыко. А завершили программу «Маленькой симфонией» – баршаевской же оркестровой транскрипцией Первого квартета Шостаковича. Это была ее российская премьера.

***

Никакого отношения к Шостаковичу, равно как и к Прокофьеву, не имели только два клавирабенда, но это – единственное, что их объединяло. В одном случае перед нами был профессионально крепкий пианист, чьи музыкантско-интерпретаторские дарования заметно уступают технической оснащенности. В другом – многогранная личность, совмещающая в себе несколько ипостасей, среди которых пианистическая вовсе не является основной.

Без откровений

В БЗК играл Филипп Копачевский. Этого пианиста я неоднократно слышал с оркестром или в сборных концертах и теперь отправился на его клавирабенд, дабы проверить справедливость своих о нем представлений.

Копачевский воспринимался мной, как нарцисс от рояля, получающий наслаждение не столько от музыки, сколько от собственного звука. Между тем программа концерта в БЗК предполагала совсем иные качества. И первое отделение, где исполнялись «Времена года» Чайковского, оправдало не самые лучшие ожидания. Пианист «зачитывал» музыкальный текст почти без малейшего намека на живое чувство и личную интонацию. Настроение, присущее той или иной пьесе цикла, если иногда и пробивалось, то лишь на весьма поверхностном уровне. Рояль у него не пел и не дышал.

Второе отделение внесло, однако, определенные поправки. В «Семи фантазиях» (op. 116) Брамса пробивали себе дорогу эмоции, и подчас достаточно сильные, захлестывая пианиста, что не лучшим образом отражалось на форме. Но, впрочем, в этом насквозь романтическом опусе Брамса (последняя часть которого не случайно же посылает отчетливый привет Шуману с его «Крейслерианой») подобное, в общем-то, оправданно. Удались Копачевскому и некоторые из «Лирических пьес» Грига, хотя до откровений все же было далеко…

Вокруг Скрябина

Немногим ранее в Музее Скрябина состоялся клавирабенд Петра Айду, известного в настоящее время главным образом в качестве композитора, основателя «Персимфанса–2.0», а также специалиста по историческому исполнительству на старинных инструментах. И хотя в юные годы он завоевал немало призов именно как пианист, ныне, по причине сравнительно редкой практики, его форма во многих отношениях оставляет желать лучшего, что наглядно и проявилось в начале вечера.

Прозвучавшая первой фантазия Таузига на темы «Тристана и Изольды» Вагнера произвела едва ли не удручающее впечатление. И дело было, конечно, не только и не столько в том, что Таузиг – это вам не Лист. Просто технические возможности исполнителя, скажем так, не вполне соответствовали требованиям, предъявляемым данным опусом. Правая и левая руки работали несинхронно, немало было откровенных непопаданий.

Но вот Айду заиграл Сонату Берга, и впечатление стало заметно меняться к лучшему. Совсем хороши были скрябинские «Гирлянды» и «Темное пламя» (op. 73), равно как и его же Пять прелюдий (op. 74).

Но, конечно, интереснее всего было услышать симфонию Ивана Вышнеградского «День Бытия», точнее – одну ее часть, составляющую чуть более 20 минут. Переложение для фортепиано и чтеца было сделано самим автором. Российская премьера этого произведения в оригинальной версии состоялась в 2022 году силами «Персимфанса», а Айду взял на себя роль чтеца. Ныне, решив исполнить первую часть в Музее Скрябина, он от текста отказался, оставив только музыку. И она производила действительно сильное впечатление. Кстати, сравнительно ранний «День Бытия» – одно из последних сочинений композитора, доступных для исполнения традиционными средствами. Потом последовал переход к им самим созданной «четвертьтоновой» системе, каковой Вышнеградский оставался привержен до конца дней (покинув в свое время Россию не по каким иным причинам, как только ради возможности изготовления специального инструментария).

Что касается программы в целом, то при всех неровностях исполнения в логике ей точно не откажешь. Логика эта выстраивалась как раз вокруг «гения места», то есть Скрябина. Он ведь, в числе прочего, впитал в себя и немало от Вагнера. В свою очередь, Сонату раннего Берга поначалу легко принять за скрябинское сочинение. Ну а для Вышнеградского именно Скрябин являлся главным кумиром и ориентиром в творчестве. И его музыке в этих стенах легко дышалось.