Начну с сугубо личного. 45 лет назад, 13 сентября 1981 года, я впервые оказался в оперном театре: просвещенная мама, большая любительница академического искусства в целом и оперы в частности, повела первоклассника в Большой театр. Волею случая – под которым понимается, во-первых, репертуар дневных показов (на вечерние спектакли тогда детей не пускали), во-вторых, возможность достать билет (при весьма демократичных ценах советского времени билеты в Большой были жутко востребованы и купить их «по номиналу» было непросто) – моим первым живым впечатлением в оперном театре стала не самая детская опера: «Каменный гость» Даргомыжского. До этого я видел оперу только по телевидению (точно помню фильм-оперу «Иоланта» режиссера Владимира Гориккера и то, как меня поразил сказочный сюжет), но гораздо больше привлекали отечественные экранизации оперетт: фильмы «Летучая мышь», «Сильва», «Мистер Икс» я к тому времени знал уже практически наизусть.

От первого посещения Большого помню свое вполне осознанное открытие: оказывается, существует театр, в котором герои изъясняются только посредством пения, и такой театр может быть интересен, он способен захватить. Речитативность-мелодекламационность стиля Даргомыжского мне не претила, а, наоборот, очень помогала вникнуть в суть происходящего на сцене – герои не распевали красивые рулады, в которых нередко утрачивается вербальный смысл, но гибко интонировали сообразно своим поступкам и душевным порывам. Это было необычно, интересно и на удивление понятно. Запомнился сумрачный, «готический» антураж постановки Олега Моралева (1976) со шпагами и зловеще кивающей головой статуей Командора, на его фоне ярким пятном блистало белое кружевное платье Лауры, запомнились и ее две чудесные песни – единственные законченные вокальные номера. Имен артистов я совершенно не запомнил, да они и не говорили мне тогда ровным счетом ничего – из телевизора я знал только самых известных оперных исполнителей страны типа Архиповой, Образцовой или Синявской, а таковых на дневном спектакле, разумеется, не оказалось. Программка спектакля, увы, не сохранилась, но благодаря тому, что мама вела дневники, осталась точная дата моего первого визита в оперу, а много лет спустя по электронному архиву Большого я сумел восстановить «мой» состав исполнителей: Дон Жуан – Лев Кузнецов, Лепорелло – Валерий Ярославцев, Донна Анна – Галина Черноба, Дон Карлос – Андрей Федосеев, Лаура – Галина Борисова; дирижер – Фуат Мансуров. Эту постановку, уже с другими исполнителями, в последующие годы мне довелось видеть еще – она шла очень долго, аж до 1999 года.

Итак, не Моцарт, не Верди и не Чайковский – Александр Сергеевич Даргомыжский стал моим первым оперным композитором. В этом году мой личный «юбилей» накладывается на памятную дату в истории русской оперы – ровно 170 лет назад в петербургском Театре-цирке (ныне это историческое здание Мариинки) состоялась мировая премьера «Русалки»: лучшей и самой известной оперы Даргомыжского. Эта дата у нас не отмечается никак. Лишь прошедшим летом в Переславле-Залесском московский режиссер Андрей Цветков-Толбин предложил оригинальное прочтение опуса: «Русалку» показали на реке Трубеж, и это был первый в России оперный опен-эйр на воде. Притом в буквальном смысле слова: не только на берегу реки, но и на водной глади, когда герои трагедии Даргомыжского – Пушкина перемещались на лодках и плотах, а Наташа (точнее, мимическая дублерша титульной героини) бросалась в пучину в финале первого действия.

И это, собственно, все. Один из трех столпов в основании русской оперной школы (по мнению Владимира Стасова, наряду с обеими операми Глинки) – «Русалка» сегодня находится в тени многих национальных опер. Правда, пару лет назад в Москве наблюдался своего рода микровсплеск интереса к этому сочинению – состоялись премьеры в театрах Станиславского и Немировича-Данченко и Сац, – однако еще очень далеко до его былой популярности, когда оно присутствовало в репертуаре буквально каждого оперного театра России. Так было и в дореволюционное, и в советское время. В постсоветские годы интерес к лучшему творению Даргомыжского по необъяснимым причинам резко упал, а место национального шедевра на русалочью тему заняла одноименная опера Дворжака – прекрасное сочинение, но совершенно иного плана и других достоинств. Сегодня «Русалка» Даргомыжского держится в репертуаре считанных российских театров, а в год ее юбилея пока специально о ней не вспомнили нигде, премьер не наблюдается и даже не планируется.

Это юбилейное совпадение заставило задуматься – что же не так с Даргомыжским сегодня? Ведь даже его 200-летие в 2013-м отмечалось в нашей стране очень скромно, а в мире не отмечалось вовсе. На фоне буйства вердиевских и вагнеровских торжеств, охвативших тогда планету, и известной доли внимания к Бриттену в связи с его 100-летием небрежение Даргомыжским даже в России было очевидно и в целом ужасало. Тогда лишь Мариинский театр откликнулся на дату полноценной постановкой «Русалки», оказавшейся первой премьерой, специально подготовленной для только что открывшейся Новой сцены («Мариинский-2»). Правда, постановка Василия Бархатова жила совсем недолго. Москва же отмолчалась. И это при том, что в недалеком еще советском прошлом та же «Русалка» относилась к числу наиболее востребованных названий в афише Большого театра, многие годы в его репертуаре держался и упомянутый «Каменный гость» (именно в Большом прошла мировая премьера второй редакции оперы в 1906 году). Уместно также вспомнить, что две ранние оперы Даргомыжского – «Эсмеральда» и «Торжество Вакха», ныне забытые совершенно, когда-то впервые были поставлены именно на московской сцене. Но что уж говорить о раритетах, если даже лучшей опере композитора не нашлось места в московской театральной афише: постановка 2000 года в Большом (режиссер Михаил Кисляров) шла очень мало и давным-давно канула в Лету.

Отчего сегодня Даргомыжский, по сути, нелюбим, не исполняем? И даже большой юбилей тринадцать лет назад не оказался поводом, способным стимулировать к нему интерес? Не только оперы – не звучат и его многочисленные романсы, большая часть которых – подлинные шедевры, но исполняются гораздо реже камерных сочинений не только сверхпопулярных Чайковского и Рахманинова, но и любых других русских композиторов. А ведь Даргомыжский – то зерно, из которого выросли Мусоргский, Бородин и Римский-Корсаков, Стравинский, Прокофьев и Шостакович, то есть все то, что мы весьма ценим и любим в русской композиторской школе! Да и без этого ценность, по крайней мере, «Русалки» едва ли можно подвергнуть сомнению: яркая романтическая опера с острой коллизией, с контрастами бытового и ирреального, с полноценным вокальным квартетом роскошных партий не уступает лучшим произведениям мировой оперной литературы.

Вроде бы наряду с Глинкой мы по-прежнему почитаем Даргомыжского одним из зачинателей русской профессиональной музыки и национальной композиторской школы. Композиторов разделяют всего девять лет – они были хорошо знакомы, дружили, общались. Именно Глинка подвиг Даргомыжского на занятия теорией музыки и композицией. Но во многом Даргомыжский пошел своим путем. Глинка – это русское бельканто, развившееся, так или иначе, в творчестве Чайковского и Римского-Корсакова. Эта ветвь дала образцовые плоды, великие произведения искусства, но она не получила, в общем-то, дальнейшего развития в отечественной музыке. Даргомыжский же со своими глубоко психологическими романсами и новаторским «Каменным гостем» – зерно, из которого выросла «Могучая кучка», исток и направление большой реки, прославившей русскую музыку уже в ХХ веке творениями Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Глинка во многом смотрит в прошлое музыки: весь тогдашний опыт мировой оперы, прежде всего итальянского бельканто и немецкого симфонизма, он преломил в русском мелосе, не предпринимая революций, но обогащая одно другим. Даргомыжский же – подлинный новатор, ратовавший за национальное, но, как оказалось, действовавший, вполне согласуясь с мировыми тенденциями развития сочинительства, композиторской мысли. Буквально из Даргомыжского вырос Мусоргский – заочный учитель западноевропейской музыки ХХ века: Дебюсси, Равель, Берг, Яначек, Мессиан прямо говорили о своей «учебе» у Модеста Петровича. То есть влияние Даргомыжского опосредованно обнаруживается не только в отечественной, но и в зарубежной музыкальной культуре. Открыл ли Даргомыжский новые рубежи в оперном театре или увел жанр от его сущностных моментов – самоценности красоты мелодии, номерной структуры, примата вокала? На этот вопрос нет точного ответа и через двести лет. Но что он угадал тенденции развития искусства, будущее музыки, наверняка никогда не ставя таких целей, а лишь искренно ища путей, созвучных его миропониманию и мироощущению, так это уж точно!

Но, увы: Даргомыжский сегодня – редкая птица на наших афишах. За 45 лет моего хождения в оперный театр с Даргомыжским мне там встретиться довелось считанные разы: все их легко перечислить. В Большом это упомянутые постановки «Русалки» (2000) и «Каменного гостя» (1976) – последняя опера возвращалась на эту сцену в 2016-м в постановке Дмитрия Белянушкина. Обе оперы, можно сказать, «популярны», хотя, как уже было сказано, по сравнению с советскими годами востребованность снизилась многократно. Но все же их изредка ставят. Так, к «Каменному гостю» обращался «Геликон» в 2020-м, к «Русалке» – МАМТ и Театр Сац (оба в 2024-м), Нижегородский оперный театр (2009) – это все из увиденного лично. А из того, что не ставят никогда, плюс к этому – редчайшая «Эсмеральда»: поставленный в 2019 году Юрием Александровым в «Санктъ-Петербургъ Опере» спектакль был показан в 2020-м в Москве.

Первая опера Даргомыжского, конечно, представляет особый интерес. Написанная по роману «Собор Парижской богоматери» на либретто самого Гюго (сделанное писателем для сочинительницы музыки, француженки Луизы Бертен, но ее творение в Париже особого успеха не имело), «Эсмеральда» Даргомыжского была поставлена при жизни автора в Петербурге и Москве, однако в репертуаре не удержалась. Ее сочли неудачной, и за прошедшие затем десятилетия вспомнили о ней лишь однажды: в 1950-х в ленинградском МАЛЕГОТе «Эсмеральду» попытались «реабилитировать», но тщетно. Тем не менее музыка оперы приятно удивляет. Индивидуальный стиль Даргомыжский в ней еще не обрел, но его поиски интересны. Наряду с помпезной мейерберовщиной, вполне естественной для той эпохи (общеевропейское влияние Мейербера было колоссальным, тем более в операх на французский сюжет), в насыщенных ансамблях уже угадываются поиски драматической правды, характерные для автора гениальной «Русалки». А в ариях очевидно воздействие русской романсовой культуры. При этом сочинение грамотно выстроено драматургически, действие развивается стремительно, прекрасно использован принцип контраста, благодаря чему музыкальное повествование удерживает слушательский интерес от первой до последней ноты. Наконец, одаренность автора ощутима и во владении оркестром, и в мелодической изобретательности. В целом опере свойственна сила эстетического высказывания, она не оставляет впечатления вторичности. Сам же Александр Сергеевич спустя годы весьма критически оценивал свое детище: «Музыка неважная, часто пошлая, как то бывает у Галеви или Мейербера; но в драматических сценах уже проглядывается тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развивать в русской своей музыке». А вот старшему его коллеге Александру Алябьеву «Эсмеральда» весьма нравилась: «Чем чаще слушаешь ее музыку, тем больше хочется слушать; прелесть во всех отношениях».

Постановка Александрова, сделанная добротно и с размахом (хотя и в камерном формате), качественно озвученная, остается единственным обращением к «Эсмеральде» за многие годы. Еще печальней ситуация с «Торжеством Вакха» на стихи Пушкина (второй по счету оперой композитора). После мировой премьеры в Большом (1867) ее ставили только один раз – в 1921-м в Петрограде. Между тем эта опера-оратория, точнее – опера-балет-феерия могла бы быть, пожалуй, весьма интересно поставленной и отвечать современным эстетическим установкам на яркие шоу синтетического характера. Как известно, композитор переработал свою одноименную кантату в музыкально-хореографическую драму, рисующую радостную встречу бога вина и плодородия: вся природа, все живое славит Вакха – за колесницей бегут фавны и сатиры, пляшут нимфы, вакханки с тимпанами в руках. Эта сцена в античном стиле (опера одноактная), по сути, лишена сюжетности в понимании романтического искусства, что в основном и оставило публику XIX века равнодушной. Однако сегодняшнее восприятие искусства совсем иное, далекое от романтических клише, и подобное действо вполне может оказаться привлекательным, тем более что, по оценке Александра Серова, «прелестные стихи Пушкина выражены тут в милых, грациозных, привлекательных звуках какого-то совсем особого характера, только отчасти напоминающих французский стиль; тут, в самом деле, особенно от нежной, прозрачной оркестровки веет чем-то “анакреонтическим”».

Но к раритетам традиционно оперный театр обращается не часто – на то они и редкости. Что же касается двух известных опер Даргомыжского, то их отсутствие в активном репертуаре современных российских театров немало удивляет. Может быть, «перекормили» этим репертуаром, особенно «Русалкой», в советское время, когда делался упор на национальную музыку? Возможно, также имеют место причины иного рода. Например, в «Каменном госте» культ речитативности требует поистине выдающегося актерского мастерства и идеальной дикции. Певцу нужно не просто интонировать, а буквально мыслить на сцене, – исполнителей такого уровня, способных держать внимание зала на одних лишь речитативах, сегодня критически мало. Другая возможная причина – камерность, отсутствие зрелищности: лирико-психологические драмы Даргомыжского, исследующие внутренний мир человека, бесконечно далеки от сегодняшних спектаклей-шоу, а потому их востребованность невелика.

Еще одно соображение. Да, Даргомыжский – зерно, много породившее в русской музыке XIX века, повлияв и на музыку ХХ столетия. Однако последователи его идей воплотили их в более масштабной, яркой и музыкально богатой форме. В поисках «музыкальной правды» театры и зрители скорее выберут «Бориса Годунова» Мусоргского, чем оперы Даргомыжского. В поисках лирико-психологической драмы, помноженной на сказочно-мифологический антураж, они же скорее обратятся к роскошным операм Римского-Корсакова, чем к той же «Русалке».

И тем не менее представляется, что творчество русского «композитора номер два» сегодня ценно не только как самобытный артефакт и исторический мостик между Глинкой и кучкистами. «Эсмеральда» вполне конкурентоспособна и с архипопулярным одноименным балетом Пуни (считается, что соперничества именно с ним не выдержала в свое время опера Даргомыжского), и с не менее популярным франко-канадским мюзиклом 1998 года с песней «Belle» – по качеству музыки опера Даргомыжского на несколько голов выше указанных сочинений. О «Торжестве Вакха» уже сказано: это может быть настоящей находкой для театра постмодернистской эстетики. «Каменный гость» – «русский ответ» моцартовскому «Дон Жуану»: оригинальный, с невероятно качественным и концентрированно-емким текстом (редким для оперы), при этом для режиссерского самовыражения там настоящее поле непаханое. Наконец, хрестоматийная «Русалка» просто обязана вернуться на то почетное место, которое ей по праву принадлежит и в истории русской музыки, и в национальной культуре в целом. Российскому оперному театру жизненно необходимо внимательнее присмотреться к творчеству Александра Сергеевича и вновь по-настоящему полюбить его: оно того бесспорно заслуживает.

Фото: Роман Махров, Марат Шахмаметьев