Идея фестиваля – исполнять наследие классиков в местах их рождения. И если прежние «итерации» «Гения» проходили в русской провинции, то с Шостаковичем все просто: композитор родился в Петербурге, поэтому Мариинскому театру не надо было отправляться в странствие, чтобы представить «Ленинградскую» симфонию и камерные сочинения, спектакль-концерт «Шекспир. Шостакович. Гамлет» и первую оперу гения. 

Появление «Носа», как известно, было вдохновлено «Воццеком» Альбана Берга, абсолютно новаторской в свое время оперы, услышанной Шостаковичем на премьере в Ленинграде в 1927 году. Все здесь было интересно и необычно для молодого советского композитора – «оркестры в оркестре», использование певцов, тонально-гармонические принципы, но мрачный экспрессионизм Берга в тот период оказался Шостаковичу не близок. Выбирая сюжет для своей оперы, он, в противовес душераздирающим трагедиям вроде пьесы Георга Бюхнера «Воццек», обращается к гоголевской повести «Нос» и пишет оперу-гротеск, оперу-издевку – фарс, где нет места драме, зато полным-полно злого смеха, а мистическое присутствует лишь постольку, поскольку запускает механизм абсурда как метод критики действительности.

Критический накал сюжета отлично читался и во времена Гоголя (повесть вышла в 1836 году), и во времена Шостаковича (премьера «Носа» состоялась в 1930-м), и это одна из причин, по которой обращений к опере в России было крайне мало. После ленинградской премьеры – гениальная постановка Бориса Покровского в Камерном театре в 1970-х, данный спектакль Мариинского – уже в 2000-х, и в этом году появился еще один – в Самаре.

Постановка Юрия Александрова 2004 года в чем-то похожа на легендарную интерпретацию Покровского (она, кстати, до сих пор жива: только что спектакль перенесли с закрывшейся на реставрацию Камерной сцены Большого на Новую), но во многом и отличается от нее. Прежде всего, масштабностью. Работа Камерного создавалась для подвальчика у метро «Сокол», мариинский же продукт сразу предназначался для большой сцены. В основе сценографии Зиновия Марголина – замкнутый мир петербургского двора-колодца, к тому же перевернутый (зритель смотрит на него как бы сверху), отчего ощущение «кривозеркалья» многократно усиливается. Гигантская сетчатая труба во всю сцену – попытка уйти от дидактической сатиры «советского посола» к гоголевской фантасмагории: это и портал между реальностью и небытием, и воронка судьбы, и канализационная изнанка имперской столицы, откуда выныривает сбежавший Нос.

Но есть и общие характеристики – кинематографический динамизм сменяемости сцен и течения действа внутри картин, концентрация абсурдных событий-элементов на единицу сценического времени, уследить за которыми, когда они наслаиваются друг на друга, создавая вихрь-шторм едкого гротеска, дано не всякому зрителю. Костюмы Марии Даниловой, отсылающие в основном к реалиям гоголевской эпохи, имеют интересные метафорические акценты. Например, при первой встрече Ковалёва с Носом в Казанском соборе последний, презрительно отворачиваясь от бывшего хозяина, закутывается в синий бархатный плащ-шлейф с наполеоновской литерой «N». И если у Покровского и его команды в московском спектакле получился обобщенный образ дореволюционной России, то у Александрова – глумливо-неприязненный, универсальный на все времена образ Петербурга как места злого и опасного, как средоточия напастей и абсурда.

Анализировать спектакль двадцатилетней давности, наверное, нет смысла – в 2004-м он был событием и заслужил немало внимания прессы. Достаточно сказать, что этот «Нос» по-прежнему жив, не рассыпается и не буксует, его и сегодня смотреть безумно интересно, однако и непросто. Сложности восприятия относятся к музыке экспериментальной оперы, о чем хотелось бы сказать отдельно.

Опера Шостаковича написана без малого сто лет назад, подробно изучена, имеет зарубежную постановочную практику и пользуется интересом публики, хотя и не бесспорным (на фестивальном показе пустующих мест в зале хватало). Тем не менее она до сих пор проходит по «ведомству» не освоенной классики, а современной музыки, язык которой требует солидной подготовки и неимоверных усилий со стороны всех участников представления. «Модерновость», как и «вечная актуальность» «Носа», думается, долго еще не будет преодолена, если это вообще когда-либо произойдет! Сатира, взвинченная до абсурдистского гротеска, находит в опере абсолютно адекватное музыкальное выражение. Однако если вслушаться в музыку, в ее интонационный строй, то легко заметить как бы намеренное отрицание мелодизма в вокальных партиях и вообще во всех сценах, связанных с пением. Корни этого «отрицания» музыкальности как таковой в пользу речевой выразительности идут от Даргомыжского через Мусоргского, но «Нос» Шостаковича обостряет метод до крайности и не без влияния нововенцев. Если мыслить оперу как певческое искусство, то является ли «Нос» оперой в полном смысле слова? Ведь в большинстве картин вокализация заменена шпрехгезангом, речепением, представляющим фактически декламацию, отличающуюся от драматической речи лишь подробно выписанной звуковысотностью и темпоритмической структурой. Мелодизм в подобных сочинениях словно сознательно уничтожается. Такой подход, говоря словами Романа Насонова, – прямое отражение «кризиса традиционного европейского мелоса в искусстве начала ХХ столетия» как части «общего кризиса гуманистической культуры (знаком которой в музыке и является гибкая кантилена широкого дыхания)», а по сути – тупиковая ветвь в развитии вокального искусства. Не оперного, подчеркну, поскольку оперы подобного плана создавались и создаются, а именно вокального.

Несмотря на всю изобретательность сценического действия, развернутого в мариинском «Носе», звуковые впечатления от спектакля весьма однообразны: воспринимать его можно только как зрелище и никогда – как «слушалище», поскольку в этом плане оно отнюдь не самодостаточно. Оркестр под управлением Арсения Шуплякова звучал динамично и экспрессивно: дирижер, словно нарочно, предельно выпукло подавал порой откровенно неприятные созвучия, которыми Шостакович насытил оркестровую ткань, – все эти «крякания» и «ухания», «завывания» и «урчания».

О «вокальных работах» в операх, подобных «Носу», говорить сложно – здесь важнее актерское мастерство и интонационная выразительность. Все певцы-актеры, среди которых есть и вовсе не блещущие вокальным дарованием в традиционном репертуаре, реализуются как лицедеи очень ярко, создавая настоящий экшн. Полагаю, справедливо будет упомянуть основных исполнителей, порадовавших публику эксцентрикой и буффонадой: Нос – Александр Михайлов, Ковалёв – Владимир Мороз, Иван Яковлевич – Эдем Умеров, Прасковья Осиповна – Татьяна Кравцова, Квартальный надзиратель – Андрей Попов, Доктор – Геннадий Беззубенков, Чиновник из газетной экспедиции – Вадим Кравец, Иван – Станислав Леонтьев, Ярыжкин – Александр Тимченко, Подточина – Елена Витман, Дочь Подточиной – Татьяна Павловская. По значимости, музыкально-драматической нагрузке первенствующее положение в спектакле, конечно, у баритона Мороза, и он создает из образа ювелирный шедевр, поражая естественностью существования в абсурдистской эстетике и вокальной состоятельностью в неимоверно сложном материале. 

Фото Александра Шапунова