Почему любимец публики захотел отметить свое 50-летие явлением именно в этой опере, догадаться легко. Мефистофель почти все время на сцене, образ – из «ужасно» притягательных, в антураже – сам Вседержитель и ангелы, в эпицентре – сгусток трагического: убийство ребенка, помешательство и казнь виновницы. Особый манок: опера Арриго Бойто на мировых сценах, включая нашу, редчайший гость. Но имелось еще и субъективное обстоятельство, которое могло сыграть главную роль в выборе названия: тринадцать лет назад юбиляр впервые окунулся в этот материал в постановке Оперы Сан-Франциско. Это был восстановленный спектакль Роберта Карсена 1989 года, головокружительно изобретательный и шокирующий, в котором певец просто купался золотой рыбкой. Вновь пережить подобный опыт было заманчиво, даже и с поправкой на известное: в одну реку дважды не вплыть, не войти.

Поди туда, не знаю куда

Карсен говорил в своем спектакле: весь мир – театр, и в какие бы фантазии ни бросался, железно держался этой линии от начала до конца. Джанкарло Дель Монако, приглашенный исполнять мечту юбиляра, несколько модифицировал идею: весь мир – цирк, и вывел в толпу одетых в духе неореализма горожан акробатов, жонглеров, моноциклистов. Что театр, что цирк – игра. Но разница есть. Первый, выбранный Карсеном, – драматургически богатая субстанция, из которой черпать – не перечерпать аллюзий, метафор, идей для подтекстов, а цирк всего лишь шоу. Оно продолжится в сцене шабаша, куда вход – через разверстый рот нарисованного клоуна, по стенам – веселенькие гирлянды, вместо светильников – эффектно парящие эквилибристы. А дальше дель Монако забудет и про цирк, и про то, что страдающая калейдоскопичностью опера Бойто требует хоть какого-то идейного или визуального стержня. Загадку античного действия с Прекрасной Еленой – на что оно опере и почему названо шабашем? – и разгадывать не станет, просто заполнив пространство меж циклопических стен пресными балетными колебаниями и дежурными любовными излияниями статуарных Елены и Фауста. Но в двух других сценах вдруг отыщет ход, который окажется  единственным небанальным в постановке.

В одной медленно кружила вокруг чего-то, что потом поднимется светящимся крестом, безумная Маргарита, волоча на веревке куклу (три раза подчеркнем слово «веревка»). В другой, финальной, Мефистофель вывозил на инвалидной коляске еле живого Фауста, от которого все ждет не дождется вожделенных слов «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!», по условиям пари открывающих жертве дорогу в ад. Но на пороге смерти увидит потенциальная жертва что-то горнее, сияющее, и именно этой красоте адресует заветное «остановись...». Тут же выбросится с неба веревка, за которую дряхлый старик Фауст будет отчаянно цепляться, нелепо подпрыгивая, карабкаясь и кулем съезжая вниз. Планировал ли дель Монако пародию на циркового трюкача, желая закольцевать начатое как цирк действие, или звезды сошлись случайным образом, но в итоге победа духа вышла нежданно пронзительной и из-за своей визуальной несуразности в сочетании с безапелляционно пафосными восходящими пассажами оркестра, и из-за веревки, подсказавшей: это несчастная Маргарита заступилась на небесах за своего Фауста. Но как не любопытен ход, а и он стал лишь еще одним свидетельством того, что режиссер до последнего путался в непростом оперном материале, так и не сумев собрать цельный спектакль. А значит, и выгодно «преподнести» бенефицианта. 

Карт-бланш

В отношении артиста, проглядеть которого на сцене невозможно, последнее звучит почти смешно. Но в театре и брильянтам положена оправа в виде роли. Вся же роль Ильдара Абдразакова свелась к эффектному первому выходу в щегольском фраке, чтобы пофиглярствовать перед Стариком (как Мефистофель называет Всевышнего) в момент заключения пари. Больше немереные актерские таланты певца не понадобились режиссеру, решившему, что звезде, способной сыграть все что угодно в звуке, будет довольно просто войти, выйти, со значением постоять, царственно повести рукой, взобраться в очередь с Еленой Прекрасной и Фаустом в заброшенную колесницу... Что оставалось Абдразакову? Фантазировать и вспоминать свой заокеанский опыт.

Минус его самостоятельной работы – предсказуемость образа. Кого ждешь от конкретно этого певца, того и получишь: жуира-интеллектуала-насмешника, всегда чертовски обаятельного и даже в метании молний совсем не зловещего. Последнее, заметим, не изъян. Автор оперы на исчадии ада, каким героя когда-то изобразил Шаляпин, не настаивал. Он желал пофилософствовать насчет метафизики зла вообще, беря на вооружение торжественность оратории, по-вагнеровски толкованную эпичность, трагические разломы в духе Верди, а сверх того – много-много иронии. Карсен, к примеру, на иронию и ставил, но давал прелестнику-шуту на секунды проявлять свою настоящую демоническую сущность, и от внезапности этих метаморфоз мороз шел по коже. В Большом Абдразаков про это вспоминал. Но терялся, не находя тех опор, какие были в Сан-Франциско. Одно дело терпеть поражение перед открывающимся сонмом небесных сил, другое – в виду суетящегося у веревки полутрупа. И совсем не то же самое повелевать на шабаше беснующейся толпой, в экстазе вываливающей напоказ свои прелести и достоинства, или рулить вполне презентабельной (разве что слегка недоодетой) нечистью на незамысловатой дискотеке. В какой пропорции мельчает свита, в такой теряет масштабность и король. Но за этот недосмотр не королю предъявлять претензию.

Пара / не пара

В другом контексте, музыкальном, тоже находилось то, обо что Ильдару Абдразакову было споткнуться. Это не о тесситурных трудностях. Певец из законных вариантов арий Мефистофеля умно выбирал наиболее выигрышные для своего голоса (не на все сто подходящего для партии, требующей, к примеру, глубоких сочных низов). Речь о других подвохах. Неявный – это Динара Алиева в роли Маргариты, красавица звуком, мастер, вступающий с бенефициантом в конкуренцию. Сойдись они на пространстве оперы в серьезном большом дуэте, оба были бы только к украшению друг друга. Но дуэтов им автор не дал. Зато выписал для Маргариты мощнейшую по накалу сцену в тюрьме, которую Алиева исполнила так, что категорически перетянула эмоциональную чашу оперных весов на свою сторону. Другое дело – Сергей Скороходов – Фауст. Глыбища, о которую полноги разобьешь в кровь. По Бойто они с Мефистофелем два кита, на которых держится опус. Вот и в спектакле оба чуть не приклеены друг к другу и даже одеты один в один. Но они не пара. У заслуженного мариинского тенора слишком многое в прошлом, однако в редкие минуты, оказавшись в пределах среднего диапазона, размеренного темпа и динамики, не превышающей mezzo forte, он еще напоминал о себе прежнем. Но подыграть на актерском поле Абдразакову не имел никакой возможности: режиссер, по всему, набросал ему лишь схему передвижений, а импровизации не давались. Как планировали в спектакле увлечь разговором о категориях добра и зла, рая и ада, Бога и дьявола, не решив земные дела, то бишь не отыскав тенора, равного по качеству звука и актерскому мастерству Абдразакову, – вопрос... Не исключено, Валерий Гергиев полагался на захватывающий музыкальный материал, предназначенный автором для оркестра, который у него, как у Вагнера, сам по себе – герой. Не прогадал, и хотя могучую триаду оперы «оркестр – хор – солисты» пока в идеальную конструкцию не превратил, философствованиями Бойто увлек. Но на концертной сцене, без дельмонаковских вериг, эффект, есть предположение, мог бы быть куда более впечатляющим.   

Фото Дамир Юсупов